共同體的悲喜笑劇：從政治談話性節目與全民大悶鍋談起 吳佳玲，交通大學社會與文化研究所碩士班©版權所有 觀察當下台灣的政治認同衝突，迎面向我們的感覺經驗衝擊而來的，正是某種粗暴的集體情感形式。透過媒體的再現與影響，我們看到在民眾普遍對於政治感到焦慮莫名的當下台灣，在個人不可避免地被捲入政治現實，被行動的激情所驅迫，甚而失控流淚、大笑、憤怒、焦慮或者轉而靜默承受之時，那為眾人所期待的政治空間，是否因此而向我們敞開？ 台灣政黨惡鬥的誇張場景，浮泛的政治論述、報導，到電視政治性談話節目中深具煽動性的言論所共同展演出的戲劇性景觀，其儀式般的感染性，皆不斷進行著召喚民眾對政黨、國家、族群意識 進行在行動與情感雙方面的認同工作，以堆疊形塑政黨私自欲求的權力資源。這種反覆在台灣民主過程中召喚民眾激情的情境，正是Rancere所說的，“感覺分配(distribution of the sensible)”的場域。它激發集體參與的激情，甚至是內化到一般民眾生活的情感之中，透過感覺分配與外在化的社會形式反覆情感召喚，兩者間的交互循環，不斷進行各種檢查、誇大與界劃的動作。它不僅僅造成實際政治運作中認同與排除的問題，也造成民眾實質的情緒與情感上的傷害與壓抑；並且，更根本地，它重新規劃了我們對政治事務到日常事務之間，各種感覺與理解的範疇，意欲將我們的感知，固著於某種僵硬、沉重的感知經驗形式上。感覺分配的形式僵化，導致政治性空間的可能性，逐步僵固成為由一群佔有權力位置與論述權威的國家機構、政客、媒體，甚至於專家學者論述形式所掌控操弄的封閉政治(politics)。這種感覺的僵固形式，向我們揭露既有政治意識內部激情的基礎；這個無可抑制的情緒基礎，正是一個共同體的問題。 而媒體，作為一種有力的中介物，在每日毫無厭煩的社會政治新聞報導，以及政治談論性節目滔滔不絕的橫飛口沫之中，發揮著影響力。傾向同質化的政治意識與論述，透過媒體中介，進入民眾的認知與情緒中，召喚再捕捉，將你我融入一個不可見的，由同一認同所形構的共同體場域之中；因而媒體在政治性的窄化或是劃界以自我封閉的過程中，佔有重要的作用。但是，同樣的，作為有限政治感覺分配與外在化、具體化的有效中介(或是轉達物mediation)，媒體，在政治操作的召喚過程中，亦賦予不同一、差異的個人感覺在政治場域中現身展演的機會與能力。充斥在那些節目中的煽動性話語，在觀眾生活實踐中所引發的行動，使作為符號與意識形態消費的媒體節目，成為互涉的中介，而不僅僅是一種單向的傳播 ─它製造其回應者，但是這些回應者擁有自己的聲音。因此首先我想討論，這種在共同體的感覺分配過程其可能的內部複雜性、矛盾構築以及斷裂，如何在此媒體的中介過程中展演變化。 我試圖以普遍的中介的媒體形式，即政治論談節目和「全民大悶鍋節目」為研究對象。從台灣政論性節目激化政治認同的沉重激情的過程，以及與其對應而生的娛樂擬仿劇節目：全民大悶鍋節目，所企圖引發的笑的情緒，自兩者之間的對照關係，尋找矛盾構築的暴露。並且，我希望能夠進一步討論這種暴露，在開啟政治性空間的層次而言，它究竟意味著什麼？我們的感覺分配形式如何能夠不被固定？同時，這些無可避免的情感欲求因素，在感覺分配的形式中介過程之中，本身是否可能產生變化與主體的能動性？或者這些情感欲求在政治過程中，其意義為何？我們又該如何面對這些必要的情感需求？ 一、政治的美學體制(aesthetic regime of politics)與感覺的分配(distribution of the sensible) 首先，我的討論將先從Ranciere論述中的美學概念出發。 從當代的藝術運動與文學史發展，尤其是前衛藝術的政治性宣言，與其在藝術與生活之間所試圖進行的政治性突圍過程中，Ranciere離析了“藝術(art)”之所以能作為藝術，與美學(aesthetic)之間的差異，以及兩者之間緊密交織的關係。對Ranciere而言，藝術依賴於再現的邏輯(the logic of representation)，同時也就是一個詩學(poetic)的體制。在此場域之中，再現的(representative)、或是模擬(mimesis 與imitation)扮演著關鍵作用，統籌所有做、作、看(或聽)的感知行動與判斷方式。模擬，既是詩學體制的外表，也是詩學與現實之間的阻隔；藝術(arts)便是藉由這種阻隔定義出其特殊的範疇，而非僅是相似與類比(resemblance)的綜合。總而言之，此再現與詩學，如同做與作方式的配置裡的皺摺( fold)1，她所體現的各種(藝術)形式過程與類型的分別與階層，是一個稱為可見性的體制(a regime of visibility)，相關於一切可見、可感的做與作的形式，包含了各種已完成的作品或是生產，他們一同展現成為一個共同體層級化的視野。 而美學，不同於詩學的體制，它以存有的可感樣態(sensible mode of being)為基礎，將自己與藝術生產分離開來；它既不是什麼感覺的理論，也非藝術愛好者的品味和愉悅，而是關於一種藝術客體的特殊存有樣態(the mode of being of the objects of art)。 ….在這個美學體制裡，藝術現象以感覺的體制(regime of the sensible)為皈依。然而，此感覺的體制卻總是與其原初的聯繫相解離，並為一種異質的力量所填充。這個異於自身的思想形式之力量：是以未產出者來辨識自身者、將知識轉換為非知、理性/真理(logos)相等於感性/情感(pathos)、或是非意圖的意圖…等等。這個感覺的體制的概念總已是遠離自身的，分歧的，那思想形式的場所(locus)亦然；而這正是從一開始即形塑了思想形式之美學模式的藝術一致性的核心。2 Ranciere認為現代文學與藝術運動揭露了上述這個美學狀態，並且此藝術的美學體制進一步破壞了藝術在藝術法則與社會法則之間的阻隔，將藝術自再現與可見性的法則，以及模擬的界碑中解放出來；它同時建立了藝術的自治性，以及藝術形式與生活用以形塑自身的那些形式的同一性。Ranciere指出：此美學狀態(aesthetic state)是一純粹的懸置程序，是形式經驗它自身的時刻，並且是一個建構與教育特定人性式樣的時刻。 此美學體制的登場，其實與現代性(modernity)有著破碎曖昧的關係。她關聯著現在如何讓過去重新登場(restage)；它決定並詮釋什麼使藝術之為藝術，包括何者是現代藝術亦或不是，其內涵如何，以及藝術造做了什麼。更重要的是，這個不僅僅是藝術的，並且同時涉及了現代生活的美學狀態，提供了我們某種共有生活(communal life)的律動，以及在時間與空間上共享的生活形式。它向我們提出一個等同於藝術終點3的，“對於共同體生活的認同”。 Ranciere進一步說明，在政治(politics)的核心裡，本就存在著這種美學，而且此種政治與美學的關係，並非班雅明(Benjamin)所說的 “政治的美學化過程(aestheticization of politics)”。Ranciere所指的這種美學，並不是那種由熱切追求藝術的意志所指揮、視人民為藝術作品的政治意識，而是更接近：一個屬於先驗形式的系統，它自我決定以何種形式向感覺經驗呈現自身4；因而它得以進行著空間與時間、可見與不可見、言說與噪音之間的界劃工作。美學體制在此幾乎就是政治(politics)，規劃可感與不可感、可說與不可說的關係、誰具有這些能力、以及空間的所有權與時間的可能性。它不僅是設置、安排了“一個場所”(place：總是熟悉的、親密的、有限的。)”，同時是一種Ranciere稱之為感覺的分配(distribution of the sensible)的過程，一個感知的自我證成系統，一個共同體(community)。此共同體(筆者按：由共同感覺所構成之身體)，總是即刻呈現出在其內部的普遍規則、個別位置與部分(parts)的界劃，藉此建立起普遍同一且同時的感知分享與排除。這些位置與部分的分配，立基於那些普遍的空間、時間、活動形式樣態的基礎，亦引領著自身的參與方式(participation)，與每個做為其一份子的參與者。 這個政治的美學體制，如同一個光明的、父性的神(，無庸置疑，是絕美的)；以照明的力量規範一個不可見的秩序世界，以及一個共同體，召喚我們成為它(可以稱得上是，不斷出生與窒息)的孩子；崇拜它取悅它，甚至可以奉獻我們的生命；但是它亦同時是一位母性的神，賦予我們可以生而為人的恩賜，讓我們恣意地感知與生產創造玩耍各種形式，印證它的豐饒與包容的力量。即便，它本身只對感覺經驗現身，仍是我們共同的信仰或是想像，所召喚與投射出的“神”。 二、神的祭典：美學化的政治與政治的戲劇場景 在一般狀態下，可見的實踐形式常常皆已為某美學體制所附身，同時成為我們感覺經驗的召喚者以及對象。特別要注意的是，可見的形式在Ranciere這裡並不是只就一般藝術的實踐而言，而是指所有作與做的方式與產物。而在這樣召喚特定感覺釋放後，感覺經驗再返回召喚者的過程裡，我們對形式本身的感知便成就一種認識的教育，不但使形式本身那些未能向我們的感知展現的不可感知者，長久地被封閉在形式內部或者我們之外，我們被此特定感知經驗召喚─復返的強化過程，亦逐漸馴化與規範我們對世界感知與探索的某種原始模式。這個於不可見處運作的美學體制，總是要透過各式作與做的形式，以及我們的感覺經驗或是情緒來同化我們。 而長期以來，台灣政治鬥爭模式、論述構成，在解嚴、媒體的解禁之後，在愈益浮泛的媒體報導，與電視政治談話節目中，逐漸激化為深具煽動性的言論、畫面，以及發生在不同分類範疇的爭鬥場景。他們所共同展演出的戲劇性景觀、重複的儀式場景，皆不斷進行著召喚民眾參與政黨、國家、族群等共同體認同，以生產政黨、媒體或是社會體制所私自欲求的權力資源。這些外在化了的認同與激情，透過特定語言模式、書寫論述、符號展演，以各種可見的社會形式出現。他們召喚與建構了一種共同的感覺，這個共感又再轉以不同的形式實踐出現；這反覆在台灣民主過程中，召喚民眾激情的情境，正是Ranciere所說的：政治的美學體制，而且是美學化的政治現象，在每日不斷建構“感覺分配(distribution of the sensible)”的場域。感覺分配外在化自身為可感的形式呈現，總是指向一個特定的認同模式，並以外在化的形式再反覆向感覺召喚個體以形式的實踐再強化感覺分配的機制。感覺分配與形式兩者間的交互作用，持續共同體的實踐。諷刺的是，從特定共同體視野外來看此熱烈的景觀形式，它呈現的總是一種扭曲的美，一種駭人的神聖感。(或許是因為那神聖的臉孔因強烈召喚而越來越逼近？！) 透過感覺經驗呈現自身的，原來是一張具有恐怖之美的臉孔。但對於沉陷於特定共同體激情內的一份子而言，或許它仍是美得足以讓人為其赴死。 在這個不斷生成與安排自身的政治美學體制內，只有特定的事務可以特定的方式被感知、理解、可(被)見與可(被)說，以此維持我們對這位共同神衹的無上崇敬；像在所有敬神的儀式場合裡那樣，(所以，請勿胡亂笑鬧！)。此“崇敬”所造成的偏見，持續召喚更為純粹與強烈的情緒：包括犧牲的驕傲、被護佑的喜悅與消滅敵對的熱情，以及更為僵硬固著的理解與排斥。在台灣進行著如此白熱化、鮮明、僵硬的感覺分配，和共同體的鬥爭劇碼，幸而，或許因為仍然立基於更根深蒂固地、對平靜社會生活的慣性，或是礙於法治規範的規訓，當下的台灣社會，尚未，僅僅是尚未，發生過於血腥暴力的慘烈犧牲。但是，小至對劣質選舉活動、具相同激情認同的團體暴力、不當教育體制、經濟不景氣、 新聞報導論述的自以為正義、熱血的習以為常，或是習慣性採取特定的情緒模式，在正常社會生活中，暗自遵循不與不同政營的鄰人討論政治話題的社交合諧法則，或是，莫名地厭惡某個毫不熟悉的公眾人物、對非己者的問題漠不關心…，大到對那些自圓其說的所謂正義、倫理與民主激情的認同、叫罵或漠然。在這些形式與情緒的儀式場景中，是否有什麼被犧牲了？以致每個生活在台灣的人都感到悵然若失、無法忍受？ 既然情緒表現為感覺經驗的說明，通常便具有一種形式化的規範性(regularity)， 此規範性立足於一共同體的普遍性上，回應各種外部形式刺激以合宜的行動。 也就是說，除了透過言說、身體行動、展演、藝術創作、書寫工作等等，人的情緒表達，甚至屬於更初步的感覺分配過程，受到美學體制的管理(police)。這個過程就是一種美學政治的實踐過程，許多時候，這些情緒與形式內容，已遠遠超越戲劇裡灑狗血的幻想劇碼所欲達成的激情效果，完全消滅了模擬(mimesis)的阻隔，成為難以面對的現實。於是乎，像所有古早的文明傳統那樣，我們確實地以盛大的戲劇表演儀式，膜拜共同我們的神。 三、奢侈的儀式與不敬者？ （一）政治性談話節目與全民大悶鍋 社會形式與文化形式，以及那些具有可見性的可感形式，都是作為共同體的呈現，也是共同體內分享者的生產。共同體的個人將對溝通和共有的情感，投注到形式的外在化實現中；這些形式，便是媒介。媒介既是Nancy說法中構築在共同體與個人之間的媒介、社會形式，也是Ranciere的皺摺、糾結(knot)或懸置，是不平坦連續的表面也是他者的空間所在。媒介既是做為社會文化，或共同體的形式，便具備製造對共同體進行想像與感覺的能力。 在現代台灣社會，電視媒體仍然是最普遍重要的一種媒介，她具備了包含多種藝術形式再做轉達的能力。台灣的電視媒體發展在解嚴，媒體開放與有線電視普及歷程中，明顯的，逐漸吸納了傳統意義上最有力的劇場形式的政治空間；八十年代社會運動中慣用的戲劇動員手法，如今也已和電視媒體動員相融合，　形成一種有力的動員形式，因而，其傳播能力的效應反而成為許多問題的所在。在安德森<想像的共同體>一書中，他討論近代社會對共同體的想像建構時，其中一個重要的因素，便是當時報章媒體在共同時空感建立上的影響。而當下台灣媒體的影響，則是共同體建構在台灣的重要因素。我試圖從一組對照式的電視談話節目，來比較與展開做為媒介的形式，在共同體的情感分配與激情中，如何引發與影響我們的感覺經驗。 （二）政論性談話節目 若從共同體的過程，感覺形式的實踐，與共同體自身的流變掙扎的角度，來看　台灣種種政治操作的感覺分配方式，最為明顯可見的，就是在公共媒體上，政論性談話節目形式展演，所進行的共同體之間的鬥爭 (，暫且不論在台灣，這種共同體的範疇，是否等同於單一國家認同)，與鞏固自身的動作。政論性談話節目，看似為一種嚴肅的政治場合，參與來賓多數為相關政治運作領域的專家學者，以及政治名人。節目中所進行的議題討論，絕大部分是圍繞在最新的新聞報導焦點，以及情緒煽動性最強的公共議題或是政治議題上。所有的討論　由主持人調配在一定的問題範疇中。討論模式通常是在一個大議題下，進行多方展開的問題討論；主持者主導所有的提問，由不同領域與不同政治立場的來賓回應問題，或是提出事先已經準備的議題相關資料文件，佐證說明回應，並且開放觀眾電話call-in的機會，讓一般觀眾也能公開地提出個人的政治看法與意見。在理想的狀態下，這種政論節目的確可能提供收視觀眾，針對於一個社會政治議題，多方專門的政治性觀點，以幫助與打開、擾動可能固著的個人政治偏見，而不是僅僅提供一個既定答案或是總結。同時，開放給觀眾或是參與者一個公開發聲的政治空間，增加一般民眾實質的公共政治參與機會，以及鞭?時事，以進行政治性的辯證工作。但是事實上，目前台灣的政論節目，並不是如此，甚至絕大多數時候是朝向完全相反的方式進行。這些政論節目主要的特色在於：1.欲型塑整體同一偏執的認同態度與立場，2.特定固著，可以預期的言說模式與邏輯，以及3.弔詭的娛樂性或是政治性。 通常操控節目流程的，是主持者主導的問題，但如同當下台灣媒體記者的問題那樣，絕大多數是偏頗、預設立場與不是提問的問題。因為所有可被言說與接受的回應，都已在那些提問中被解答了，或被預期的。這種幾乎是自我肯定的問題，絕對不是任何真正的提問，它只是一種感知認同的再肯定、再確認，並且是以問號的收尾來建立問題的身份。幾乎所有台灣政論節目都是為特定認同群體而開設的，它的訴求對象常限定於特定認同群體；但這件事實本身並非問題所在。通常，政論節目的主持人與來賓，看似客觀多元，事實上卻有同一的政治認同，或是態度認同。多數回應的言論，主要是基於情感與認同激情的回應，或是基於專業的公眾媒體禮儀的形式回應。即使是最激烈的口水激戰，背後仍然是相似手足之情的大力相挺。突然現身的異己call-in觀眾，總是徒然，總被節目中所有人當作不曾出現。節目中發言者的激動言論，則無非是在積極召喚收視者對同一認同的情緒回應，試圖在聲音與影像無形的傳播中，為共同體大合唱。甚至，當下的台灣政論節目已經演化為政治動員的序曲，配合著新聞報導，激化普遍民眾的情緒；無論是認同或是憤怒，引發群眾為共同體現身、發聲於鏡頭前、舞臺之上、於公開可見的媒體之內，似乎已是這類節目的職責所在。無論是利用公民理性或是傳統倫理道德，或是更甚者，某些政論節目召喚“個體本身”成為共同體的實踐形式。透過媒體的再現，我們見到的那些在街頭上的激動身影，通常也不會再是平常在路上會遇到的，過著平凡生活的老先生，或是幫傭，而總是做為共同體表徵的醒目屍體。 政論節目的所謂政治辯論，與其可預期的言說論述模式，無非旨在製造一種“感覺上”的判斷程序，引發極簡單的是非題式的判斷情境，旨在提供一種經歷理性的判斷過程的幻覺。節目中那些奇怪的問句，難道不是在可見形式最表層的表層，最靠近的鄰近，向不可能抵達的遠方致意的一個微弱、親暱、自以為了然的手勢嗎？而一個真正的提問卻將會帶來尖銳的危險，是容不下任何無力的手勢的。節目的共同參與者(具同一認同的觀眾與節目來賓)必然的、一致同意的回應，愉悅、滿足了所謂的判斷者，對於自身仍然保有理性能力的妄想，並且替代不可見的共同體神衹，給予她的每一份子莊嚴的肯定。(看，這是多麼褻瀆的一種僭越！) 或許，這些所謂判斷者早已被剝除進行判斷的權能了，因為，在共同體之內並沒有所謂超然的判斷，所有的溝通早已是分享的激情，並僅僅是激情，這溝通終於空無，因為缺乏任何異質與不一致者的現身，其分享幾乎僅是分配後再重複自我吸收的過程。 或許極端地說，並沒有純粹的知識、歷史事實、憲政法律或是邏輯理性，可以在共同體內部做出公正的判斷；或者說，在這種僅有內部同質的狀態下，以上那些也難以被感覺的分配、認同與接受為判斷的依據。在我的感知中，也許，絕對的判斷都只能發生在共同體的邊緣或外部。在共同體內部並不存在任何真正的判斷，或是僅有難以判斷，更遑論所謂正義在此的意義！尼采說的更為直接諷刺：正義僅僅是一個感覺5。此正義只屬於共同體自身的決定，因為在同一之內不會有衝突，那些衝突都早在可感知之前被加以抹除，僅剩下必須自圓其說的形式(，像對不識相的call-in觀眾那樣)。若面對的是來自另一個共同體的判斷衝突，也就是當我們突然隱約地感覺到相異的認知時，在此，正義的判斷則表現為：對共同體內部不安情感的安慰與消除，將思考與溝通外界未知的大門暴力地甩上，甩在所有試圖透過收視政論節目，試圖將孤單的自己連結出去的，每一個作為共同體一份子的人們的臉上。在感覺與形式如此僵化、暴力獨斷的中介上，每個人事實上都不再能夠與他人有所聯繫，只能轉以言說相同語言、急迫於一起行動、與眾人一起前進以求慰藉，至於這些言說的指涉與行動的方向，是不被注意的。 同時，也再沒有比政論節目中的主持人與來賓更為稱職的演員、甚至是雙簧演員了！所有的發言與提問、證明，僅僅是試圖製造一個開放與提供判斷意見的公共場域的假象，一齣真實戲劇。它不僅是假象與虛構，還是呈現給一個高於政黨認同群體的共同體，及其內部的每一份子的娛樂劇碼，而非僅僅限於是政黨認同間的鬥爭把戲。它總是試圖收攏，愉悅觀眾的情緒，因為收看、參與其中的觀眾，並非皆具有政黨的認同，或是可以單純地以族群身分來做區分。尤其是對缺乏過去共同歷史政治的深刻經驗的年輕一代而言。事實上，喜愛收看政論節目的觀眾群，常常要在特意安排在同一時段播出的各台政論節目之間選擇收視，因為它要進行忠誠認同的確認與劃分。但事實上，有一些觀眾是跳躍式的收看。無論如何，政論節目整體呈現的特色，總是指向一個共同的僵固形式，但為何必須如此？倘若做為媒體中介的政論節目達成了任何的溝通，在這類僵硬的表述裡達成的，也僅僅是孤單的一般民眾，(特別是社交娛樂方式貧乏，社會能見度低的中老年男性)，面對著電視機進行政治激情的釋放。我們沒忘記，或是要需要再次提醒所謂政治死忠的虔誠者，政論節目不過是一個節目，一場秀，而非政治。 對共同的激情，呈現在政論節目的形式中，為我們演出激情橫流的戲碼。而其中共享的人們，都必須順從那帶來無與倫比合諧與快樂的遊戲規則，一起跳著手拉著手的圓圈舞蹈，感染與包覆在崇高的愉悅當中，最終升天。如同米蘭．昆德拉在<笑忘書>裡說的那樣，與大家一起跳著手拉著手的圓圈舞蹈；但是， 歡樂在不斷地被重複之後，時間的存在與時間的無窮性也因而遺失了，最終將如同在“時間的荒漠”之中那般，令人窒息。然而，一旦被圓圈所拋出，便只能不斷地墜落，再也回不去那個令人永遠懷念的，圓圈的喜悅。 有些時候，對於某些人而言，政論節目甚至僅會起著最低限度的作用，帶出某種陰慘的、出氣式的、自我安慰式的痛苦與自憐的愉悅，這類感覺相似於米蘭昆德拉所說的LITOST：是在愛的認同之中，一個人突然洞悉了可憐的自我而產生的痛苦，然後是一種想要報復的欲望。 假設，試想一個赫然發現了政論節目或是其他固定單一的政治表現形式，並不代表任何屬於“台灣”認同，卻尋求共通的複雜個人，政論節目只會讓他感覺到共有與愛的形式的共同體6的不斷失落。這個個人有時便會走向這樣的一種情感，litost，因為認為自己無法被愛、不值得被愛，或是無法信任共同體的愛。於是在不可避免的認同拉扯中，他或許會以可笑荒謬的方式報復共同體以及傷害自我，以試圖測試這個認同的安全與愛，或是試圖脫離、棄絕或被棄於共同體之外。我們是否可以想像這樣的個人？一個矛盾地相信共同體與政治，而一直在試驗彼與此的個人？這似乎是個可以再討論的問題。 政論節目如此公開地給予的正面情緒肯定召喚、宣洩機會、對共同敵人的否定、扭曲與諷刺謾罵，所引發的肯定情緒，滿足激情的回應，激勵與取悅著同一共同群體中的每一份子。但是，為何它會形成某種社會作用呢？我們是面對何種失落，才會需要它的補充，以及許許多多其他形式的補充？(BBS政治板、政治抗爭英雄、激烈抗爭、以至於中文版南方四賤客、全民大悶鍋節目等等)或許正是因為，政治參與感覺與實踐形式的不充足，和共同體溝通感的匱乏。生活在台灣的人，在複雜衝突的國家認同、歷史認同、政治認同之間，承受著共同體認同之間的苦難掙扎，是否如此會加劇對一個強有力統合的共同體的期待？甚至是否因而會奇怪地發展為，個體對所在的共同體進行情感的奢侈消耗，狂熱於同在一起的愛的關係，而成為投注於僵化共同體的形式，且演變成為消滅共同體本身，以及各共同體之間的動態掙扎？企求一個僵化固定的鬥爭景觀形式，以求經驗感覺一個統一、純粹的、完成的空無整體？或者是，藉由奢侈地消耗激情以獻(現)身於祭台的熱情，(由於沒有肉體的死亡，所以能量更是源源不絕)，將個別的死亡染佈共同體，以求共同體不可能之完成？但實際上，如此卻是轉向殺死或離開共同體本身，以僵固、貧乏的愛之形式，進行對連繫著不同個人的共同體的褻瀆。 譬如：將標誌愛台灣的旗幟與口號即等於愛的深刻情感、化身藍綠紅等顏色即等於政治性的理解與參與；或是單純地以為走上街頭的遊行抗爭和佔據論述權力的舞台都是基於一種自發卻單一的、共同一致的、無差異的情緒與認知因素。 這些似乎都是以某種暴力簡化了個體的可能，以及忽視共同體內部的對抗性質。而且將美學化了的形式與感知做了一對一的關係固定，將形式與感知意義混為一談，扁平化了對實踐形式的意義、並簡化了人性(即情緒感知)的複雜，忽視了個體於其中逕行虛構扭曲偽裝遊戲湊熱鬧玩笑自娛無心等等因素。難道“我”加入街頭遊行難道不能是為了自我娛樂、運動或是湊熱鬧嗎？即便同旁人一樣高喊口號，也並不表示我與旁人必然共有相同一致的理念與動機。我可能僅僅是想融入與大家一同的樂趣與感覺分享罷了，而非是任何論述形式所欲加之於我的感知的任何神聖性的詮釋。 這類褻瀆，以及僵固的美學形式對共同體所進行的破壞，正是透過固著形式與感知鍵結關係、以及感知本身受種種暴力壓制安排而成的鈍化與簡化來達成。以致在看似華麗奢侈的獻祭景觀中，我們竟矛盾地感覺難以忍受那種單調無趣、貧乏、重複激化、壓抑的感知與形式，而至感覺疲乏，逐漸形成對政治的冷漠無感，摸不著頭緒，而毀壞了我們對理當豐饒的“我們的神衹”的信仰。普遍而言，台灣政論性節目以及相關新聞媒體，正在進行這樣的破壞工作；媒體作為相當僵固卻有力的一種美學化形式，由於其中介性的強大召喚力與包裹攜帶能力，它總可以輕易安排佈置出一個盛大紛亂的展演場景，醞釀一場超出召喚預期的社會遊行抗爭，甚至無須也無法對此負起任何實質的責任。 可是我們不能忽略任何可能。從另一方面來說，政論性談話節目，做為政治(politics)論述生產的中介形式，它所製造、提供的、可以重複強化單一論點與煽動情緒的言論，即感覺的再現、外在化的過程，不可否認地，仍然提供了一種言說形式作為個人聯繫政治性的媒介與能力基礎。那麼，從感覺發配所延展而生的這種言說行動展演與機動性語言，透過民眾重複言說、自我挪用為描述個人生活經驗的政治性語言形式，藉以自我賦權的過程，是否也可能從這類言說的內裡，找到解開封閉政治論述的侷限性，朝向政治性發聲的可能性？讓我們有機會說出既有僵化的政治論述方式，所無法說出的，展開各種尚未可見的縐褶空間？甚至，要回頭“發現”那些固定的言說形式與欲外在化自身的美學體制本身，呈現了怎樣的矛盾、抵抗與可能性。 四、美學體制的內在矛盾 （一）Ranciere的討論 一個政治的存在(political being)，便是指一個(可)言說的存在(speaking being)，也必是集體性的、處於共享之中的；他也就是必須在那些對共同體而言，普遍的基礎條件上是可(被)言說的(因而也是可能溝通的)，否則，便不是一個作為政治存在、屬於共同體(community)的公民(citizen)7。進一步地說，既然，屬於共同體的一員，必須以其可見、與可言說的外在化形式來證明這種身分的達成。在Ranciere的政治的美學體制，或是感覺分配中，雖之而來的，便是一種關於形式實踐( practices)的矛盾問題。 作為一個先驗形式的美學，以及自我證成的系統，她都必須依賴外在化、物質化來完成自身。這些具體化的形式與那先驗的美學形式之間，具有相互證成，但是卻內含相互矛盾的關係：美學的實踐(aesthetic practices)與藝術的實踐(artistic practices)─也就是詩學(poetic)的問題，便是美學與共同體朝向自身完成，以及不斷場所化(placing，即安排、配置內部)，場景化(staging)自身的過程中，一個有趣的矛盾所在。她的癥結就在於藝術的實踐形式裡的模仿(mimesis或imitation)原則。 Ranciere認為，就像在詩、劇場舞台和書寫中那樣，先驗的形式(不朽的神話、幻想以及語言的影響等等)，與具體化的形式作/做法(文字、身體與公開的活動)，分享了同一個場所，彼此之間卻仍可能出現矛盾或對立，打亂了原本分明的認同區隔(無形與有形、活動與時間等等)。因為在身體動作的展演中，可能分裂自身(在意義、認知與感覺上)為二，進入自我對抗的狀態，或是在文字的任意流動中，也可能生成缺乏合法性的讀者共同體那般。包括那些發生在十九世紀後的小說、前衛(avant-garde)與現代藝術的發展中，各種混合交錯的藝術形式呈現，以及在生活與藝術之間的跨越，創造了政治的(political)介面；它同時包含了藝術反思所進行的政治性介入。因為此介面撤銷了在再現邏輯(logic of representation)中的雙重政治內在，這雙重的內在包括：第一個方面　再現邏輯將藝術模仿的世界，與攸關生死的世界加以分隔；另一方面，其階層化的組織，卻也形成了與社會政治秩序的相似性8 我們可以發現，從第一方面而言，它違背了呈現美學體制時，必須破壞阻隔現實世界的模擬的原則。但另一方面，卻違背了可見性體制(即詩學體制)欲在現實與藝術形式之間懸置距離，以達美學狀態的特性。 由於美學體制在向感覺經驗呈現自身時，所必須依賴的實踐形式，也就是詩學、作與做的方式，早在基礎上包含了背叛。因而，在可見性的形式呈現美學體制時，會產生不可預期的皺摺與糾結；所有美學化的可見形式，必然會伴隨不為美學體制或感覺分配所允許知覺的陰影與空間，即那些在共同體內被抹除、排除、不可感知之物得以潛伏、流動之處。 儘管如此，Ranciere似乎卻並沒有清楚說明這些皺摺的空間，如何可感或不可感，或是可能如何造成感覺的影響變化？其與感覺的主體有著怎樣的關係？以及，共同體內在的這些悖反基礎，對理解共同體而言，意味著什麼？共同體的溝通與詩學體制之間關係如何？對於這些問題，我們不可能坦然以無意識的範疇，無感之感，空無或是非知的命名來簡化說明它的影響。但Ranciere確實提醒了我們，任何可感形式，都不能被簡單地被視為“涉入政治體制”的特定方式，或是能指定出在形式和美學(政治/生活)之間決定區隔的規則，或定義出共同體必然是如何。儘管，這些可感形式的確保持了某種歷史的不變性，共同體卻仍是不可能以僵固的形式完成自身的。因此，Ranciere認為我們必須被解開的癥結在於：在決定什麼對共同體、形式的可見性、和其結構而言，是普遍可接受的問題中，感覺分配(共同體)和政治之間的關係是如何。雖然這個問題不可能有任何簡單、既定的答案，但至少可以確定的是，那些隱密的縐褶，必會隨時見形式的擴展而增加，共同體那“不可能完成自身”的實踐，不會是任何單一固定的，可預設的形式：她只能是持續與自身相遠離地，複雜聯繫地關係化的過程。或許，如政治性那般。 並且我想強調，當我們聽到或是提出這類問題：「為何某些荒誕牽強的媒體論述，或是扭曲是非的說法仍可以獲得某些人的認同？」。這提問的可能性是什麼，或許是需要在獲得回應前可以再懸置與思考的。這類問題是即將分歧展開的提問，亦或是將停留在情緒表達的陳述階段？任何一種認同者都可以對非己者提出同樣的問句，句中是否即時地標示出某個主觀認同的固定位置、進行了特定認同的價值判斷，同時指出了某個對指認者而言，無法理解與感受的未知？更或是其他更多意義與問題？暴露出一個美學體制，或是感覺分配的問題以及其界限(limit)。也許，那些可能的奇怪憤怒與似乎站在更佳位置的道德同情，都在消滅此類問題的可能性；如果可能，是否可以自此試著以想像力與感受來模擬他人、或創造一個他人？而不是以有限的感覺將他人固著或當成屍體。既然沒有任何人可以“是”另一人，那麼我們就只好試著當自己，當無數可能的自己，試著成為一個人，並且從作為普遍的人聯繫與那些不可及的他者的共同關係，以期打開一個共同體或是政治的界限。 在Ranciere對政治的美學體制的討論裡，很重要的是，他不僅僅是提出一個無形式，不可能直接感知的，但潛伏在每個可見性形式中的統治體制的概念。(雖然對這概念的理解，也必然已經是抵達了可感知、思考、與言說的形式之中。)　他同時也提示了這些可見形式(做與作)的方式，即詩學的體制與此美學體制之間的關係，來把握可見性範疇與那不可見者的“之間”。也只有如此，我們才能夠透過我們感覺的原始力量，去發現去揭露這樣的“在之間”，而不是落入另一個企圖以某種放棄可感知的存有狀態，而將自身拋擲於“自身所感覺虛空處”，這樣一個以消彌感覺差異作為同化方式的美學體制裡。美學狀態所依賴的形式懸置，既是特定人性樣式教化的起跑線，亦可以是自那條細微懸線於時空中之縫隙 不斷地溢出其他。 從此懸置還不“是”任何一種以二元對立所界劃的任一方之處，尚未此亦未彼的時空狀態，是相互矛盾、不可達到，卻又能不斷貼近不斷創造無數聯繫企求不可感者的現身，此共同體(美學體制)亦僅能以這樣的過程成為自己。這種理解，相當接近於Jean Luc-Nancy對於inoperative community的思維。那麼如何可能進入這個懸置的瞬間？如何盡可能地處於可感形式的邊緣呢？ （二）全民大悶鍋節目 在可感知的一面，由於台灣政治惡鬥，總是傾向以政治神話的敘事與神聖化的崇高景觀，來召喚民眾(對國家和政黨)神聖、嚴肅、忠誠的認同感情；這種無可避免、沉重如鋼鐵的激情形式，拖曳著我們盲目前進，越來越多人因為不可承受，而傷了、累了、甚至放棄了，而在情感上轉向尋求治癒和紓解這種傷害。因而，或許並非偶然，許多非正式、非政治場域逐漸出現了越來越多的政治諧諷的作品；在最為普遍的台灣電視媒體上，也逐漸有了像台灣版配音的南方四劍客卡通(1999年)和全民大悶鍋(2000年)，這樣的娛樂性政治諷刺擬仿節目出現。 <全民大悶鍋>節目一開始，即以模擬、嘲諷政論節目的型態出現，甚至模仿了政論節目的現場布景 call-in情境，包括畫面上的call-in號碼、觀眾call-in的模擬，到螢幕畫面的分割等等。節目中的擬仿表演對象，通常是那些在一般政治領域與公民社會的日常生活中最常曝光、知名度最高的名人、藝人；最被強化、印象固著的社會事件與現象；以及一般生活領域中，最為典型、特定的話語模式。刻板固定的人物、事件與話語模式，正是大悶鍋最重要的操弄資源與進行幻想的基礎，也是它意欲抵抗者。悶鍋的擬仿表演正是憑藉著一般新聞媒體，社會論述權威、逼真性，以及現有政論節目所鋪陳、建構的表層認知構架，才獲取它得以扭曲的對象。 <全民大悶鍋>擅長以醜怪誇張的扮妝、表情、聲調，以及挪用、擬仿政論節目與社會現象中常見的固著話語模式，來進行扭曲變異的吹泡泡遊戲，吹破種種專家名嘴與政客，假理性、正義社會公理之名的虛浮言說。藉由挪用、並置、扭曲這些固著的話語形式，偷渡悶鍋節目本身用以吸引觀眾發洩情緒的伎倆。 同時，悶鍋節目發展出以特定場景框架，進行想像式擬仿的小單元劇，以挪用的刻板形象進行想像場景的展演，交互穿插在做為主要節目架構的“仿政論節目”模式中。 整個節目進行，幾乎主要拷貝自一般政論節目的方式，明顯地，特意經營出政論節目娛樂化的真實效果。依照個別角色設計謄寫的誇張台詞、意見發表與表演，總是特意以現場即興的方式交相呈現，所以節目進行中，時有互相爭奪發言權、互搶鏡頭、相互吐槽破梗，或是互相批評彼此表演笑點不足的競爭場面。或者，時會出現過於無禮的、由戲劇表演的正當性支持，而顯得“過於”疼痛的敲頭場面之類的“逼真場面”，(我想大家都很明白在悶鍋中，某些後輩演員的苦處)。以上這些手法，透過劇場形式與模擬(mimesis)的復原，成為現實的延異，在現實與虛構形式之間拉開距離、形成斷裂與安全阻隔，以衝撞美學體制(即共同體)的操控。若有似無地，在收看<全民大悶鍋>時我們總可以感覺到，它輕盈了我們沉重的政治意識、轉換我們感覺的場景─從政治到娛樂、從苦難到嘻笑─讓我們與對同一事物形式的其他感覺與認知得已浮現。悶鍋節目公開卻隱晦地，藉由每一回每一幕虛構的、多元的戲劇場景，揭示特定形式仍足以產生的變化與新感覺。悶鍋電視節目引發的娛樂的政治意識，正像是對在共同體神衹庇祐下，因安逸而日益行動遲緩的我們，在感覺或理解事物時的感覺方式僵化、敷衍了事、毫不用心，進行責難。悶鍋的擬仿其實揭露了比現實政治形式與政論節目所能帶出的，更為真實的共同體困境與恐懼的掙扎。 這樣的演出透過電視表演的觀點，輕鬆本然地暴露出─一般政論節目來賓發言之間的爭鬥共謀、以及追求媒體曝光率的種種媒體機制規則，事實上是表演性的。也就是說，媒體中的個人呈現和表演，在具有主動展演性質的同時。也包含了帶出媒體本身結構的性質，此特性在悶鍋節目的設計安排中，被露骨地使用。因此，悶鍋本身的表演在再現媒體結構以反諷政論節目的同時，它也透過這種表演暴露了整個媒體結構，進而可以反諷之；作為一個諷刺媒體的媒體，其表演不單是對其外部單向的再現而已。也就是說，悶鍋的表演與再現、擬仿，甚至主動戳刺了同樣附屬於媒體結構的自身，它的再現也朝向自己。在這裡，我們可以清楚看見悶鍋表演的雙面性。如同Ranciere所認為的，擬仿絕非是象徵性再現的拒絕，而可以是在結構內部進行對結構的破壞、製造斷裂。 悶鍋最重要的操作與玩笑手法即在於：透過對社會形式、政治現實、人物、事件的扭曲、誇張、變形與幻想虛構，引誘與我們在現實生活中的苦痛、承受(suffering)相異的情緒(，這些受苦來自現有政治形式的僵固帶來的死亡，即內在性)，即，以笑的形式呈現的愉悅、憤怒、苦惱、罪惡感等等的情緒感覺；並且，同時暴露出：我們(節目觀眾與全民)對於僵化社會形式的共有與分享， 並不能保證我們的共同體之愛。因為同在一起的存續，依賴的是想像共同體的感知能力、與情感的溝通，而不是規訓感覺的僵化形式，或是以固定的感知模式觀看形式世界。從這裡，不難理解某些質疑悶鍋節目政治性意義的收視者的危機，因為，他們堅守著對政治事務與社會形式的特定感覺方式，即，固化自身的政治感覺(senses of the political)。悶鍋的存在似乎提醒著我們：有時候，過於嚴肅也不過是某種感覺遲鈍，而嘻笑，有時正是一種拉開回視距離的機會。 從全民大悶鍋節目播出的內容，也可以發現另一個特色：除了政論節目擬仿之外，它收容各式各樣電視節目類型於節目自身之內。節目中穿插陳列的場景式擬仿單元，其場景的設定選擇自媒體所熱中呈現的場景，以及一般民眾日常生活所熟悉、感覺親切且辨識度大的電視媒體節目場景，舉凡命理、心靈宗教教育、股市分析、熱門綜藝訪談節目、街頭選舉動員等等；或是虛擬場景，像是知名周刊媒體內部議會、國台辦記者會、總統府宴客廳等等。皆欲極盡諷刺玩笑之能事，意圖解悶、使人發笑，並且呈現一種嘉年華式的遊藝性質，帶出台灣民眾日常生活中媒體接收的多種樣貌。 同時，不僅在他自己內部呈現這種搞怪的異質風格，作為一個電視節目，它以自身呈現這個多音發聲的企圖。當新聞媒體、政論節目令人厭煩地，一致地重複讓人感覺時間錯亂，每日上演相同的社會事件報導與政治議題時，悶鍋就會突然、不可預期地變回正常、一般的娛樂節目擬仿，甚至其趣味性並不會亞於被模仿的娛樂節目本尊，因為台灣的娛樂節目也往往流於無趣的固定形式。 有時則是反向而行：當媒體一窩蜂炒作某些非關政治現象的事件時，它反而標題反諷道：是不是不談政治就比較不悶呢？當然，何謂政治並非悶鍋要判斷與可以判斷的；它只是試圖維持自身在政治與娛樂之間，作為一個能動性高，變異的媒體中介。即便悶鍋仍然映透著一種最基本的資本主義色調，服膺於媒體運作的機制，重視收視率。但是，悶鍋與一般娛樂節目不同的價值，最直接的呈現在於：它本身旨在做為某種套脫固定形式的呈現形式，以模仿、以形式的變化、挪用與並置。它在電視節目的社會框架中，積極進行對於形式的創造性實踐；正是 Ranciere所指的詩學體制的藝術實踐，或是政治美學的實踐─做與作的方法的積極開展。 “你悶不悶？”這個悶鍋持續出現的問題，其實欲求一個相同的回答：“悶！”。這個問題其實是提供一個機會，來向“you”，集體或個別的你，來確認“我們是否在一起”，或是否擁有相似的感覺。如同，相戀的愛人們經常透過提問期待彼此對同一事物有相似的感覺那般。目的是為了釐清對方的感覺，以求能加以溝通、分享對方的情感，以保有“我們”的愛，我們的共同體。 但是同時“你”悶不悶？亦是要問，作為個人的你是否與我們有相同感覺？這隱藏著複數的個人對“我們”的不可能之提問。因為娛樂節目至少是必須滿足個人的，所以，當我坐在電視前，面對著以“作假”、演戲、娛樂為名的全民大悶鍋時，往往是在期待悶鍋節目的演員們要出什麼新招，而且是針對個別的我而言的有趣招數。在悶鍋每週一到五的播出中，觀眾其實也不過是面對著那些變異固著、幻想虛構的表演形式等待著、或是期待著他們今天的演出讓人驚喜、拍案叫絕。娛樂我們！這其實是困難的任務，因為這好比說要同時滿足每一個人不同的需求那樣困難。看全民大悶鍋時，其實每個觀眾得到的樂趣，首先，並非是可以說明的。笑的感覺形式呈現，也不一定是基於同樣的感覺；反之亦然。笑不一定就代表純然的愉快。事實上，我們常說笑話，卻少有人會刻意去“討論”笑話，或是分析擬仿諷刺的笑點，因為那只會把一切都搞砸；那不但沒樂趣，笑話也不再好笑，並且常常遇到的困難更是在於：你說不出為什麼是這個讓你發笑，而不是另一個。對笑話的理解，是個人的洞見，也是基於個人在集體的歷史裡獨特的記憶。但重要的是，我們感覺愉悅嗎？或是我們的感覺逾越(逾越固舊形式)了嗎？ 在昆德拉的<笑忘書>當中，他為我們稱之為笑的東西，提出了一些深刻有趣的暗示。他提到： …..當天使們首次聽到魔鬼的笑的時候，他們恐慌極了，那是在一群人聚會的餐桌上，一個接一個的天使跟著魔鬼一起笑了起來，足見笑是很有感染性的。 天使知道的很清楚這是對上帝的不敬，是在笑祂所做的那些神奇的事。天使知道應該立即採取行動，但是自己的能力有限，苦無對策，只好以牙還牙；天使張開嘴，發出了一聲不穩定的、呼吸般的聲音，是屬於他的高音域，且賦予相反的意義。如果魔鬼的笑是意味著萬事萬物之無意義的話，那麼天使的笑便是為世上萬物之有條理、構想完善、美好和明智而歡呼。9 昆德拉接著又說： 天使的笑是無比的可笑的，並且如大災難一般不可思議，魔鬼因而笑得更大聲了。但是天使仍然從這裡得到了一些別的，…而我們卻被愚弄了…全然分不清楚真正的笑(魔鬼的)和模仿的笑(天使的)，這兩種笑的差別。 這一則故事很容易引起困擾。故事一開始，昆德拉早已經意識到魔鬼與上帝不過屬於同一個價值規劃的兩面，笑當然就不是只有兩種或一種的問題。他在此提到的應當是在同一個統治觀點上，對笑作為愉悅或是逾越的討論。因為，在<笑忘書>中，有太多種不同情感所引發的笑；從這足以見得，這裡魔鬼的笑是不可全面理解的形式本身。而這正是我們被愚弄之處─我們總以為笑就是愉悅、快樂或是感覺。天使的笑卻來自於遭遇了未知的恐慌，而非是對魔鬼的恐懼，而是對不知的笑的恐懼，並且同時是：在這個面對未知的瞬間，天使竟被敵對的魔鬼與它的笑所感染，且天使在此處選擇大膽地以模仿魔鬼來維護上帝，以形式的實踐罪惡來維護上帝。魔鬼的笑是出神(它本當如此！因為它被設定作為上帝的反面)；在無神處笑，既無任何情感也無任何意義，因而也就是某個形式自身，所以那是純粹的笑、但不是任何表示，或許連笑也不是。而這裡天使的笑是模仿，是上帝秩序的界限的暴露，是形式被新感覺投注後的變化意義的瞬間。天使對笑的模仿，是感知與形式的平行並置的瞬間，尚未落入任一方卻又同時是分歧岔開的。天使挪用魔鬼的笑作為對抗，魔鬼的笑則是為無意義而笑，是空無，召喚無限的感知向其湧現。 全民大悶鍋的形式似乎是呈現為上述故事片段中天使的笑的模仿，可是其並非要維護上帝，而是在試圖維護其自身所欲維護的某“美學體制與共同體”的同時，暴露其界限。全民大悶鍋並非能超脫於一切美學體制或共同體之外，也並不是完全異於政論節目的一種節目，它並不真的能輕易使我們出神，而是能去企求一個引發如魔鬼的笑般出神的努力。但是出神的瞬間本身就是我們所追求的嗎？達到未知之空無，即是進入感覺的分配所不是、所不知不准的外部，也就是Bataille所說的他者、至高者(sovereignty)、空無或是共同體，便能中止共同體所暴露的問題嗎？有無可能，魔鬼之出神進入的也是神之於我們的不可知處呢？魔鬼那極度空無的笑，難道不帶有一絲恐怖的暴力嗎？這往往也是全民大悶鍋節目所引發的笑，是否具有可以延續的抵抗感覺分配之暴力性，面對其區分、界劃、壓制排除的問題所在？如果它引發的笑僅僅是帶我們進入空無及瞬間消逝，而無法再引起更多的感觸、思考與聯繫的溝通，那麼這種笑會不會帶來更深的失落？相較之下，一個矛盾自反的天使或許亦有其值得學習處。 對不可能避免者的試圖躲避，是否是一種逃避呢？亦或是一種生命的努力？也許，它有機會是一種最最低限的，保持在被共有的形式最邊緣處、懸置處，可以隨時“忘我”與“出神” (ecstasy)的準備。並非忘我或進入不知處本身，而是跳躍前的一個有力踏步、一個姿態，像是一個反拍(搶拍)、半音，或是動作、雕塑、畫面上不平衡、不穩定的凝固構圖，或緊握著一張正在開獎的彩卷那般，充滿動態感覺的穩定形式。雖然不一定能造成流動，但是卻可以引發與召喚流動的未來想像，既是機會(chance)，遊戲、偶然、運氣、賭博，也是冒險，伴隨著樂趣與遭遇未知的恐怖感。即使，這類樂趣在某些階段，相當類似我們於共同體內感覺到的愉悅，因為在共同狀態的某些時刻裡，也可能感覺到一種接近自我死亡卻可以立即被激情洗刷的未知。但是，(永遠可以但是，並朝向任意方向前進)，它總是在祭典上擺出對共同體之神不敬的姿態，畢竟，它是一種向那神、與那沉浸共有認同中的每一個人提出這個問題：你在嗎？，然後繼續進行原來的遊戲的姿態；就像無視於神聖儀式，在祭典裡亂跑亂笑或是大哭大鬧的小孩一樣。 但是，難道那神之於我(個別的人)是在的嗎？ 難道那神與“我們”是不在的嗎？ 這種不敬是否是正是由於過於直接暴露、過於貼近於不可抵達的遠方的本質，以致虔誠的信徒們常會驚恐地，混雜氣憤與罪惡感地制止那小孩；正是由於小孩沾染了神之光輝，所以他們恐懼、忌妒、羞愧。倘若共同體之神衹真能現身，能驚奇而不帶恐懼地接受此不可能性的，難道不是只有像這小孩的人嗎？ 這個不敬者的娛樂與遊戲嘻笑，往往是自發且無懼的，卻也往往被斥為不敬與罪惡(，這裡的罪惡必須是在“祭典上”的 而非某些不屬於共同體的罪惡，但或許並不存在？！) 全民大悶鍋節目並不限定於召喚特定的政治情感，(但是它仍可能有這種危險)，相反的，它以擬仿的形式、新的形式：扭曲的、極端醜化的、幻想虛構、創造的，來揭露僵化的政治感知界限。在形式中逃離自身，開啟我們對政治的感覺能力，即開啟政治性(the political)；讓我們意識到既有現實政治形式的侷限性，轉向積極的政治形式實踐。因而，朝向忘形 忘我 出神，以再不斷重新解構/建構共同體。 全民大悶鍋雖然不必然每次讓人發笑，但是卻揭露出政治性與娛樂性之間、 共同體之無效之工與形式的遊戲、共同體出神與忘我之間曖昧雙重的關聯。 它之使我們愉悅，正是因為它所帶來的一種輕盈的逾越/愉悅姿態；全民大悶鍋是透過對積極的政治性實踐，即感覺發配的外在化形式的創造、某種原書寫的過程，來達到雙向逆反的召喚以及除魅。然而，是否有可能要求一種感覺溝通的能動性，能自在表達個人的真實情感與意見，維持動態變化的特性，而又不被我們藉以表達的形式所裁切限制？  (還可以再問的事是，全民大悶鍋對媒體結構的破壞是何種程度？或是，這種藉自我嘲諷以嘲諷他者的過程，對於一般觀眾而言有怎樣的實質影響？觀眾又如何能避免陷入媒體結構運作的收編伎倆之中？這些，則是必須再探究、再實踐的問題。) 另一方面，在感覺的分配裡，不難看出感覺者與可感者(及形式)，存在於同一個問題層次之中。那位在不可感知處統領感覺的共同體，也就是那美學體制，或是先驗形式系統，既必須透過“能夠感覺者”，即個體的存有或是“主體”，以及，同時，可引發感覺的可感形式，包括物質與外在化、具體化的形式，來實踐自身。從這裡開始，浮現出第二個問題，即，一個藉由可見形式(必然是複數的)，向感覺經驗呈現自己的共同體，如何可能確保無數個別的“感覺者”的感知是處在同一個穩定的、非虛幻的“共同體”的共享成分中？並於感覺共同時，又能屈服於其對於個人感覺的分配？感覺的分配，難道僅僅只是像自來水系統那樣流通分配我們的感覺嗎？難道這些感覺的接受與紓發，不是來自每個殊異不同的肉體或心？因而我們需要補充Nancy對共同體的討論。 五、不工作的共同體 （一）Nancy的討論 共同體是向我們發生的某物。對Nancy而言，共同體(community)並不佔據空間(taken place)，不像那些相異的社會形式(social forms)那樣。正如Ranciere說的，在共同體(即美學體制)與可見性形式的關係中，美學體制在可感知之外，她只能透過形式向感知呈現自身，而非直接在場，她是不在的在場。 Nancy認為： 在現代，共同體從不曾在社會形式的投影(projections)中佔據任何位置。(或許正是因為現代的)Gesellschaft，社會，即力、需求與符號分離的聯合，取代了(has taken the place of)某種我們無法名之，曾經運作著比社會聯繫(social bond)的溝通更為廣褒的溝通，與更加穿透、遍佈於此聯繫的分裂；並且它通常包含了比我們期待共產主義低限(communitarian minimum，或是溝通主義的低限？)所能帶來的、更為嚴厲的影響，如：孤絕、排除、訓誡、無助。社會並不建立於共同體的廢墟之上，而是發生自某事物的失蹤或守恆(不滅、保存)。所以共同體並非是社會所擊潰或失落者，而是緊隨在社會之後，發生於(happens to)我們的那些問題、等待、事件與命令。10 在Nancy的這段話中，透露了某種現代性經驗，與我們對共同體的欲望的關聯。共同體本身並不是一種痛苦的損失(a loss)，更絕不是任何已失去了的，(我們在現代之前也並不曾擁有)，或過去的人民精神或機制。Nancy指出，共同體的失落(loss)，是情感(與思想)分享、溝通的內在性與親密的失落，並且，正是這個失落建構了共同體自身11。Nancy說，對這種失落的清醒意識，是內在性(immanence)的臨在，將會立即壓制共同體或是任何溝通(communication)12。因為在真實中(in reality)，內在性所立足之愛的法則、相愛者的死亡(death of lovers)或是個別(the singular beings)的自殺獻祭，是內在性中情感的接合；死亡建構情感的共享狀態，創造出此狀態中的參與者在他者中擁有自我存續的時刻13。內在性中共有邏輯(logic of communion)的呈現，以殉情的戀人、保護家人而犧牲的個人，或是為神聖理念、宗教、國家、社團自願光榮赴義的勇士等等社會形式出現。因而，死亡就是內在性的真實(truth)。 Nancy認為14，那些無疑的是為共同體而做的犧牲(immolation)，說明這個人類內在性的共同體是一個死亡的共同體：人等同自身於神、自然、以及他自身的工作，而一個完整被理解、體現的個人主義個人　是個已死的個人。因為參與共同體的獨特的個別存在(singular beings)的死亡，便是絕對內在性；它說明了死亡，(包括它的各種形式)，對這個共同體而言，並非有限性(finitude)不可控制的溢出，而是對某一內在生命無限的實踐(infinite fulfillment)與欲完成自身的工作。由個別存在的死亡所建立的內在性，召喚共有前來，但她卻不曾到來、無法到來，也無法形成未來。形成未來的，僅僅是那些個別的死亡；這種死亡圍繞、包裹著共同體，於是，我們面對的似乎是一個共同體封閉自成的神聖迴路：共有的到來並非死亡。死亡是共同體永恆的過去15，她造就共同體，卻必然永遠是那失落的、情感分享與溝通的內在性。Nancy指出為內在性而在戰爭、抗爭、或宗教壓迫裡千萬生命的死亡或犧牲，並不會在哲學意義中被揚棄：因而，沒有辨證，也沒有救贖可以將這些死亡引領向任何異於死亡的內在性。Nancy認為死亡與共同體不可分解，而也僅僅只有透過他者的死亡、或是那些共同體的成員的死亡，共同體才被揭露。 共同體因而是不可能執行除死亡以外的任何工作的，因為共同體的出現與揭露，正是對此不可能工作的認識；死亡甚至也僅只有在共同體試圖工作時，才會成立。也就是說共同體是不工作的，除死亡之外。16共同體在他者的死亡中被揭露，並且總是透過他者與朝向他者而發生；同時Nancy又說，共同體不是一個自我、本質或是主體的空間，而是總是作為他者的，複數“我”(I's)或“我們”的空間。也就是說，這是一個他者的共同體，一個我做為其中一份子卻又不是我的共同體；所以我們就也是我的他者狀態，即我之外於我。 接著Nancy在此處引證出一個特別的理解：既然共同體的出現，總是由獨特的個別存有的死亡達成、藉由他者的死亡才能向“我”暴露共同體的狀態，即那個作為共同體一部分的、被共有的“我們”或是我之外於我的他者狀態，也才會伴隨共同體出現。那麼就是說，我，即那個獨特的個別存有狀態，不但是透過我的他者狀態的死亡而出生的，也意即是說，做為獨特個別的存有，是透過共同體的發生而出現；而其中必須經歷他者或我之外於我的死亡。所以，隨共同體發生的個別存有，也總會是分歧的，既是我，也是我們即他者。 在對共同體的現代經驗裡，那清晰的分離意識的迫切，是對個體(the individual)位置的一種復返。對Bataille而言，個體是一特殊物(the thing)，是外於溝通與共同體的存在(being)，但Nancy認為，此種極度清晰的意識是一種在黑格爾哲學意義下，對理解的意識的欲望(consciousness’s desire for recognition)的懸置； 是對無限欲望的有限中斷，有限欲望的無限暈厥，也就是至高者(sovereignty)本身：外於欲望的欲望(即斷念)、外於自身的自己(即忘我出神，即他者)。所以，此清晰意識呈現為共同體的與他者的溝通，同時是在共同體內所進行的溝通(communication)，以及共同體之溝通(communicate)。Nancy說，這個意識或是溝通，是出神；也就是說這個意識從不是“我的”；“我”只能通過以及在共同體內擁有之。 共同體並不擁有或主宰此意識，共同體便“是”此內在性之夜的忘我(出神)意識17。因為作為他者的共同體與內在性根本的悖反。(只有死亡能結合兩者) 因而，此種意識也是自我意識的中斷。從這可以明白，出神和忘我(ecstasy)：一方面是個別存在之不可共享共量的“我”，即出神；一方面是我之外於我的他者狀態，即忘我。兩者同時是共同體之中對共有的中斷，也是共同體自身─共同體抵抗它自己與其每一部分，抵抗形成她自身的所有成分，抵抗內在性。同時，個別存在相近於絕對的內在性，對共同體而言是被動性、承受(suffering)與溢出(the excess)。因而，在共同體裡面進行溝通的，是“被解放的”、個別存在(singular being)分享其個別性的激情(passion)，而非個別存在本身。個別性(singularity)在此展現為存在(being)的激情。共同體因而是個別存在對溝通的激情的暴露，是燦爛的榮光，是坦露於死亡面前的愉悅(joy before death或)，這種愉悅與高潮也應是因為與他者的聯繫。而，共同體的分享、溝通、共有，永不可能完成；Bataille說了：一個屬於那些不具共同者的共同體。即共同體不可能完成自己，卻要在互為界限的共同體與出神忘我之間，不斷地中斷而出現，出現暴露而企求永不達成的溝通，如此這般的流變於此“之間”。 並且Nancy並不認為ecstasy碰觸界限(limit)，便僅僅是一種中止與懸置姿態停留在難以認識的他者面前而已，而是與Ranciere相似，他們企求一種以不斷共同出現(com-appear)的形式在場、外延與創作，在界限上探索與向他者生成聯繫，也才可能使共同體本身的溝通不致陷入僵硬的死亡工作之中。 從Ranciere美學體制的實踐過程，可見性形式本身對此體制(或是共同體)的背叛，到Nancy所展開的，共同體自行解構的本質，說明了情感(或是passion激情)的共有、溝通、共同體，是作為感知者的“我”與共同體的共同出現，是以死亡所建構的矛盾關係。這進一步地補充說明Ranciere的感覺分配裡，感覺者與呈現共同體的感覺經驗之間的問題。 我們在這些思考中，同時幻見了共同體的白晝與黑夜：可感的可見性的外在化、空間化形式，與共同體之感覺者─“我”的死亡、死亡中的誕生，以及共同體在實踐自身時不時的中斷出神，自行雙重的背叛。我們藉著某種感覺性的指涉回返，來理解此種共同狀態；在這時刻的共同感必然是朝向我們所展開，並為我們所遭遇。這無可逃避的遭遇，必然是雙重的、分裂的，總是因“在此”的深刻孤獨而能“共在彼處”的喜悅，亦因結合的壓迫而顯孤獨的自由，或因榮光的面容而顯其背脊的晦暗，他既是光也是黑暗，並因為堅實而不可能被輕易消彌撫平的存在狀態。 六、出神、忘我：對政治性不斷開啟的再理解 政治性(the political) 並非僅指涉某種社會治理機制的結構，即我們一般對政治(politics)的認識那樣。政治性(the political)，實質上，是一個向自身無效的溝通、不斷運作、中斷自己的共同體。從Nancy那裡，我們已經可以了解，共同體的溝通是個別存在分享的激情；同時，個別性展現為存在的激情。所以個別性的概貌是政治的(political)，其溝通與其ecstasy亦是，共同體亦是。政治性的打開是共同體的不僵化。 台灣政治現象裡，那共享的政治激情暴露的，即是，政治性本質正是激情的共享，一個經歷自身共享的經驗的共同體。台灣民眾普遍對政治事務甚至生活事務的激動情感表達，以及沉痛的情緒氾濫，也就不難理解地，這是政治性本質對現實政治(politics)的溢出；或是說，既有現實政治形式已不復能處理應付(cover)政治性的暴露了。這說明，在台灣，政治性界限的確是不斷地暴露出來，卻無力以情感以外的方式，來進一步建立聯繫與溝通。此無效解構自身的共同體，恰恰是Ranciere討論裡，政治的美學體制與詩學體制之間的關係。但是，現階段，台灣社會現象中的失控情感，傳達的卻是共同體的虛弱狀態、或是詩學體制的無力。這導致Ranciere的政治的美學實踐，即詩學體制與美學體制之關係的損壞，因為現實政治形式，即其作為(doing and making)，不再能有效地向感覺經驗呈現美學體制(共同體)。 以致感覺經驗者只能以情感的表現本身作為實踐的形式，不斷生發出對共同體的激情；因此我們就不難理解，為何這個現象往往以最為直接的展演形式的景觀呈現情緒抒發，也可以說明為何這種政治性的，會傾向以最為刻板的、最富光榮傳統的、最公開可見、有效益的既有政治形式呈現，或以之為名。僵硬的政治論述、傳統聖人的形象再造、動輒街頭抗爭、情緒性的言說等經典形式，此狀況指向一個原因，就是台灣政治現實(politics)缺少了一些對於行動前迫切慾望與情緒的中斷與再思考；對這些行動激情的中斷並不是某種壓制的暴力，而是企求更開放的機會與創造的到來，讓我們的感覺不斷再流動生成共同體的活絡。因此，我們並非要對於自行無效的共同體加以抨擊，或是企圖要棄置、逃脫於共同體的出現，因為那只會使溝通消失，(我們不能沒有她，無論她存不存在)，而是要思考：共同體之虛弱問題，以及我們如何自行作為、重新召回護佑我們的神？ 似乎，這更是一個傳統的，天助自助者的問題。或許。 如果所有感覺的(the sensible)，是無限、無秩序的空間(space)；那麼在一特定場所(place)中(被允許的、被管理分配的、可以)感覺的形式，以及這個場所自身，名為政治(politics)，我們對它的期待，永遠會是一個空氣流通、內部外部空間相通，可以聽見、看見、對外呼喊招手，感覺豐富的居所。因而，政治性(the political，被感覺的)的打開，或說，對政治(politics)的感覺的打開，是能夠敏銳地感覺、與不斷開啟流動感覺(the sensible)。因為是感覺讓我們理解、知曉、了解與區判與再創造，使我與我之外建立關係，以及共處。她是內在性的對立，(死亡對立於感覺；所以愛不會等於死亡，但他們總是在一起)。另一方面，要能將感覺以充分的形式表達出來，以召喚、銘刻自己，是以堅持共同體的狂喜(ecstasy：可以說，極端的感覺)的自相矛盾，而打開感覺的實踐形式，也必須是有所作為，而不僅只是被動，而是要在意義與感覺形式上實踐中，獲得我們的脈搏。台灣政治的政治性打開。也須如此看待。  (但這個收尾，永遠不可能是問題的答案。我們的解答，永遠是共同體的解答，必然是永遠不只一個的解答，所以必須不斷追問與回答。) 參考書目： Jacques Ranciere, The politics of aesthetics: the distribution of the sensible. trans. Bagriel Rockhill, London :Continuum, 2000 Jean-Luc Nancy, The inoperative community, trans. Peter Connor et al., University of Minnesota, 2004. pp.1-42 Jean-Luc Nancy, “the free voice of man”, Retreating the Political. Pp.32-54 Bataille Georges, Visions of excess: selected writings, 1927-1939. trans. Allan Stoekl, Carl R. Lovitts and Donald M. Leslie Jr., University of Minnesota Press, 1985 《笑忘書》,米蘭．昆德拉 ,呂嘉行譯 ,林白出版社,1988 《歡悅的智慧》,尼采 ,余鴻榮譯 ,志文出版社. 1988 註釋：   P22, The Politics of Aesthetics: The Distribution of the Sensible, Jacques Ranciere 應異於Foucault的縐褶【回本文】  P23, The Politics of Aesthetics: The Distribution of the Sensible, Jacques Ranciere【回本文】  尤其針對前衛(avant-garde)藝術革命之後的藝術與文學史發展而言。【回本文】  p13, The Politics of Aesthetics: The Distribution of the Sensible, Jacques Ranciere【回本文】  p179, <歡悅的智慧>, 尼采. 余鴻榮譯, 志文出版社,1982 ,【回本文】  在此，我持續無法確定的是，在台灣到底有哪些關於共同體的想像種類？由於我們的愛與認同是如此複雜難解。【回本文】  亞里斯多德認為，一個公民就是在政治治理(governing)行動與被治理之中，作為一份子(has a part)的個體。柏拉圖更進一步認為，這個公民所參與其中的政治體制，是一個由聚集的工藝者(artisans)、不可侵犯的律法書寫、與作為機構(institution)的劇場，為基礎的民主政體。【回本文】  p17, The Politics of Aesthetics: The Distribution of the Sensible, Jacques Ranciere【回本文】  p76, <笑忘書>,米蘭 昆德拉, 呂嘉行譯, 林白出版社.1980【回本文】  p11, The Inoperative Community ,Jean-Luc Nancy 【回本文】  p12, 同上。【回本文】  p12, 同上。“如果我們思考絕對內在性的達成，以及遺忘無法消滅的個別(singular)的成因，那麼共同體或溝通將不復存在，留下的，只會是原子持續的恆等特性(the continuous identity of atoms)，保持自身於進行任何變化反應前的狀態中…”【回本文】  p13, The Inoperative Community, Jean-Luc Nancy。【回本文】  同上 【回本文】  同上【回本文】  P15, 同上【回本文】  p19, The Inoperative Community, Jean-Luc Nancy【回本文】