十年的Overture : 在看「你那邊幾點」前的預習作業 / 當華納威秀遇見蔡明亮 / 游移的軀體 流浪的意象 / 更多關於「你那邊幾點」 / 相關網站 |
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本網頁圖檔屬電影你那邊幾點所有
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◎ <蔡明亮電影作品聯展: 新作「你那邊幾點」中壢首映暨座談會>
影展內容:
4/22(一) 18:00 文院舊館A102 (免費進場) 早期電視作品：「小孩」、「我新認識的朋友」、「海角天涯」
4/23 (二)18:00~20:00 大禮堂 「河流」 (免費入場)
4/24 (三)18:00~20:00 大禮堂 最新作品「你那邊幾點」 (憑票進場；可現場購票，或預先購票)
4/24 (三)20:00∼21:30 座談會── 參加人員：導演蔡明亮；演員: 李康生、陳湘琪、等。
附註: 購票途徑:現場購買、 敦煌書局(中央店) 英文系辦公室，英語自學中心 (文學二館C2-113) 票價: 100元
4/25 (四)18:00~20:00 大禮堂 「青少年哪吒」 (免費入場)
主辦單位:英文系<電影文化研究室> 查詢電話: 03)4227151-3209
協辦單位:文學院、英文系、中文系、法文系 英語自學中心、英文系系學會、敦煌書局(中央店) 熱情贊助:高冠影印店
蔡明亮 簡歷
1957年生於馬來西亞，那裡是他的祖父，然後是父親定居的地方。
他於1977年來到台灣，1981年畢業於中國文化大學影劇系，在校期間開始寫作舞台劇劇本，並親自執導三部作品，處理關於有時是以幽默的手法，現代社會、寂寞、都會生活形態的狂亂等主題（《速食酢醬麵》1981，和《黑暗裡打不開的一扇門》1982）。1983年，自編、導、演（獨自一人）他的作品《房間裡的衣櫃》，劇中嘗試探討的主題是城市居民有意識的自我防衛手段，這也成為他日後作品中不斷出現的議題。
之後的十年，他置身於電視工作，並從事劇本寫作。隨後，他重回劇場工作，也從事戲劇課程的教學。
1989年回到電視工作，他寫了一些劇本，並完成數部單元劇（《海角天涯》等），這成為他前幾部電影長片的前置準備工作。
在他為電視所拍的劇情片之一（《小孩》，1991）的機緣裡，蔡明亮在一個青少年聚集的電動遊樂場理發現得李康生。在從來沒有接受過任何表演課程的情況下，他還是成為蔡明亮最鍾愛的演員。蔡明亮為他寫了《青少年哪吒》的劇本，從此他便以小康為名，為蔡明亮影片理的核心人物。
1993年，他以《青少年哪吒》獲得東京影展銅獎。
1994年，他以《愛情萬歲》獲得威尼斯影展金獅獎、費比西獎、金馬獎最佳導演獎。
1997年，以《河流》獲得柏林影展銀熊獎和國際新聞獎，芝加哥國際影展銀雨果評審特別獎，聖保羅國際影展影評人獎，新加坡國際影展評審特別獎。
他於1988年完成《洞》，法國《2000年見聞》（2000 vu par）系列影片中的一部。以「度過新的千禧年」為主題，由「高矮」(Haut et court)製片公司與歐洲藝術電視台法國部門La-Sept-Are共同委託製作。並以《洞》獲得1998年坎城影展費比西獎，芝加哥國際影展金雨果最佳影片，新加坡國際影展最佳亞洲導演、最佳亞洲影片獎。
2001年，《你那邊幾點》參加坎城影展競賽項目，並獲得高等技術大獎錄音項目。 (杜篤之)
作品年表 電影編劇
1982 《風車與火車》〈張佩成導演〉《小逃犯》〈張佩成導演〉
1983 《策馬入林》〈王童導演〉 1
984 《陽春老爸》〈王童導演〉 1985 《好小子Ⅲ》〈王童導演〉
1987 《黃色故事》第一段〈王小棣導演〉
編劇/導演
1992 《青少年哪吒》
1994 《愛情萬歲》
1996 《河流》
1998 《洞》
2001 《你那邊幾點》
電視編劇
1989 《不了情》
導演
1989 《快樂車行》
劇集 編劇/導演
1989 《海角天涯》單元劇
1990 《我的英文名字叫瑪麗》單元劇《麗香的感情線》單元劇《阿雄的初戀情人》單元劇
1991 《給我一個家》單元劇《秀月的嫁妝》單元劇《小孩》單元劇
1995 《我新認識的朋友》紀錄片
2001 《月亮不見了》兒童歌舞劇
舞台劇
1981 《速食醡醬麵》
1982 《黑暗裡一扇打不開的門》
1983 《房間裡的衣櫃》
1994 《公寓春光外洩》
1998 《小康跟桌子》《四川的好女人》
DVD短片
2001 《與神對話》
青少年哪吒 / 1992年
導演：蔡明亮
編劇：蔡明亮
演員：陳昭榮、王渝文、李康生、 任長彬、苗天、陸筱琳
撰文：鄧琬蓉
台北是一座止不住氾濫的寂寞水壩，青少年像是空間迷向，只能無奈吞吐著氣泡的魚---在自以為墮落的水域裡流浪。小康自補習班這個水族箱逃脫，不坐上他父親威嚴包裝的計程車，也拒絕接受他母親神明迷信的庇祐，逃家。直到看見阿澤，阿彬，阿桂這另外三條邊緣的魚種，才又有了遊走城市的慾望。電玩場，旅社，萬年冰宮，小吃攤….都是暫時進食，暫時發洩，暫時停靠，暫時停止流浪的溫柔港灣。人跟人放棄溝通，把自己隱匿在超現實的自慰下，很少說話。現實是可親又可怕的一個真相，青少年武裝成有神力的那吒，騎著機車，囂張。雨很冰冷，台北怎會這樣地濕? 我們都像是阿澤家被淹在水裏漂流的蟑螂。鑽尋一個呼吸的出口，卻只能在電話空洞的嗶波聲中，透過洞仰望灰色的天空……。
蔡明亮的第一部電影『青少年那吒』，講的是你我之間的故事。 在西門町的城市邊緣，寂寞又悲哀的慘綠少年在虛幻跟不滿間遊走。 像是存在主義的電影，其實是背景真實到不能再真實的電影。 像是你我曾經擁有過的故事，其實是現在仍然在生活中搬演的現實。
『反叛。家庭。慾望。災難』是都市邊緣生活的基調，也是蔡明亮電影的基調。 所有的角色都形成於一種巨大的欲求不滿，所有的情節的發展自無邊的寂寞跟荒涼; 大量的長拍鏡頭強調了人與人之間的疏離，不斷重複的貝斯配樂強化了這種情感的無奈與聊賴，滴滴答答不斷滲落的雨跟水更讓人躁鬱心煩，心癢難耐。 水與荒涼一向是蔡明亮電影裡的重要元素;人跟人之間即使遙遠，雨卻能成為串聯孤寂串聯惆悵的重要媒介。『青少年那吒』的雨下個不停; 小康在雨中無聊地殺死淹不死的蟑螂，父親在雨中乘載他平常不願溝通的青少年那吒，阿桂跟阿澤在冰冷的雨中狂熱無聲地做愛，青少年在雨中，逃亡; 逃到沒有方向。 台北是一座浸滿慾望的現代荒原，像是要配合這座城市的複雜，蔡明亮的電影裡同樣滲入了許多迥異又相似的元素;卻造成奇特的和諧跟精確:『青少年那吒』的情感色調(灰暗的天上人間)，生活範疇(擁擠廉價的國宅公寓，吵鬧的電玩場，街道)，廣義的行動(對生活無奈的適應，突如其來動物性的慾望衝動)，狹義的行動(自慰，在床上跳來跳去，凌虐昆蟲，漫遊)還有場景，聲音等。這些在單一分析下看似沒有意義的因素，卻在蔡明亮治療式的安排跟故意的混和下，構成一部精采的電影。
『青少年那吒』奠定了蔡明亮電影的風格，鮮明了這一代台灣青少年的慘綠及孤寂。我們是一群城市裡淹不死的蟑螂，也是孤獨水域裡流浪漂泊的人魚; 找不到方向，掙扎的眼淚幻化成救贖的希望。即使整部電影都是潮濕的黑，我們依然可以在空洞中窺視到灰白的光; 那是城市裡喘息的自由，那是慾望切割下遺留的光，也是距離之間，支離破碎苟活的希望; 即使整部電影幾乎沒有聲音，我們終究還是可以聽到角色們走頭無路的哭泣，以及電影散場後，心中那一份感同身受， 小小的嘆息……。
愛情萬歲 / 1994年
導演：蔡明亮
編劇：蔡明亮、楊璧瑩、蔡逸君
演員：楊貴媚、陳昭榮、李康生
撰文：馬文漪
一 劇情介紹:
三個生活在台北, 對未來茫然，生活空虛的年輕人，彼此的命運因緣際會的連結在一起。小康是一名納骨塔的推銷員; 阿榮則半夜在路邊擺地攤; 阿美為一名房屋仲介。 一日， 小康偷拔某屋主遺忘在門上的鑰匙， 而此屋恰巧是阿美尚未售出的空屋; 出於好奇， 小康趁無人在家，偷偷潛進屋內， 在一間空房間內企圖自殺未遂而偷住了下來。 阿美與阿榮在夜晚熱鬧的台北街頭搭訕上彼此，在同樣的那間空屋發生了一夜情。 之後， 阿榮亦趁阿美不在，潛入屋內房間偷住。 一日， 小康與阿榮不小心撞見對方， 自此兩人成為朋友， 一起偷住空屋。 三個人的生活命運， 因為這間空屋而巧妙地關聯在一起。
二 影片導讀:
《愛情萬歲》， 沒有太多的言語 、對話，大量地使用空間調度 、場景、 光線的安排來呈現大台北都會生活的冷漠與疏離， 都市人的情感空虛與寂寞。 影片中的三位主角在繁忙的都市中， 各自討著生活、 尋求出路 。小康為納骨塔的推銷員， 即是向人推銷死後的安身之所， 他自己卻居無定所， 過著像行尸走肉般地生活。小康臉上總是面無表情，他與公司的工作環境格格不入; 離開公司， 卻又沒有跟任何朋友有所交集，直到他發現了這間空屋。 他與人群疏離， 在這間空屋內容身休憩、撫慰受傷的心靈; 阿美亦是一位推銷員，差別是她推銷「活人」住的房子。 她白天工作積極， 常常在不同的空屋內，無聊地等待著客人上門。 到了晚上，她亦是寂寞地獨自在台北街頭抽著煙閒逛。
影片中刻意用通明、 刺眼的燈火， 毫不遮掩地赤裸呈現阿美與阿榮的一夜情。 空蕩蕩 、毫無家具的房間更襯托出兩人速食愛情關係中的飢渴與無度所求。但此片並未在心靈空虛、 速食性愛的主題上就此打住。在影片中，透過小康表現出以異性夫妻關係所支撐的核心家庭的脆弱與不安。其中一幕， 小康在公司站在一旁看著同事們玩著 「搬家」遊戲， 對於遊戲中爸爸、 媽媽 、兒子 、女兒角色的不斷重組與拆解，他顯的格格不入與無奈。
影片中含蓄地以西瓜 、礦泉水等象徵 ，透露著小康被壓抑的性取向與內心的情慾渴求， 片中更以無人 、無家具的空屋場景與這樣的情慾情感相呼應。正如台灣影評人張小虹與王志成在討論《愛情萬歲》時所述﹐"家的掏空便開放出去畛域化情欲的可能﹐不再以傳統異性戀婚姻家庭與性交生殖導向為最終依歸" 而片中"社會移動力"呼應著"性的移動力"展現出"性／性別／性取向上的多重曖昧不定"。 蔡明亮的《愛情萬歲》不僅探觸了都會男女的寂寞心靈， 更對於同志情欲作了深刻的呈現。
河流 / 1997年
導演：蔡明亮
編劇：蔡明亮、楊璧瑩、蔡逸君
演員：陳昭榮、李康生、許鞍華、苗天、陸筱琳
撰文: 陳衛民
電影的第一場景在台北新光三越(站前店)前，李康生巧遇朋友，在朋友的介紹下，他為一部小成本的電影當替身，背部要浮在惡臭的水面上，顯然他演的是一具浮屍。當他結束這一份臨時工作，到旅館休息洗淨身體，身上的臭味似乎難以揮去，而更為嚴重的是脖子得了一種怪病，令他感到酸痛無法挺直，故事接著描述怪病醫療的過程，從一開始母親幫他噴肌樂，父親帶他看醫生問神明後來也試過針糾、跌打，最後住進醫院，似乎這樣的怪病並沒有好轉，最後父親還帶他到高雄找一位廟裡的師父。故事主軸下有個發生背景，李康生的父親是位五十左右的外省人，似乎沒有工作，母親是在餐廳上班的，父母親睡在不同房間，媽媽在外頭有情夫，爸爸卻是同性戀，故事裡頭並沒有說明彼此三人是否知道這些事，但家中的疏離卻深刻的表現從小康和父母的對話及父母親之間的漠視，李康生在這樣的家庭背景中，卻因為脖子的怪病和父母有更進一部的互動。平行於故事主軸的另一個議題是描述家中三人的性，包括媽媽在房間看著情色影片，和情夫的相處關係，爸爸常留連麥當勞等著搭訕的人(似乎是援交)或在同志三溫暖與別人肉體接觸，李康生的性除了故事開始和朋友(女性)做愛，之後在同志三溫暖駐足，甚至曾和父親擦身而過。
電影裡頭沒有富饒趣味的對話和悅耳的電影配樂，只有台北最熟悉的車聲和人群，但電影人物在人群中是孤寂的沒有關聯的，無奈的證明都市人的疏離；到了屋裡頭，床上只有一個人，感情婚姻都不能保證什麼，餐桌前永遠是一個人，血緣的事實也無法改變現代化的宿命。人在都市裡頭最熟悉的語言是沉默，最熟悉的感受是孤獨，不分男女、世代、性傾象，家(home)的存在已形同虛無，只剩下外在的房屋(house)支撐，卻這只形骸不堪雨水，平行的體現家庭的關係；然而父子關係受到現代化的疏離卻因為同性戀的身分得到彌合的可能性，當父親在三溫暖的暗房發現和自己做愛的對象是自己的兒子(父子對於雙方的身體的陌生暗示彼此關係的疏遠)無法接受，但回到旅館仍和兒子睡在同一張床(兩人並每有逃離之後的結局)，床上兩人的喘息聲似乎是出櫃(come out)後的認同與被認同，翌日，父親通完電話對小康說：「師父叫我們去台北找一家醫院，不要再去找他，我去買早點。」小康拉開窗簾，轉著脖子走出窗外，聽見窗外的鳥叫。
洞 / 1998年
導演：蔡明亮
編劇：蔡明亮、楊璧瑩
演員：楊貴媚、李康生、苗天
撰文: 李佳軒
synopsis
時間：西元2000年的倒數七天。
場景：晦暗的雨天，致命病毒肆虐的台北。
人物：男人與女人。他住在樓上，她在樓下。他在市場販賣罐頭及乾燥食品；她身份不明，愛穿著細肩帶貼身洋裝，偏執地囤積著一疊又一疊的衛生紙。他與她是兩條平行線，各自孤獨地在世紀末朝著看不見光亮的盡頭延伸。直到有一天，住所地板上出現了破洞，男人與女人的生活開始有了交集。透過洞，他們彼此窺視、想像、試探…然後，女人似乎也感染了病毒…
comment
要先談<<洞>>我們不妨就先從水談起吧。<<洞>>一片的內容，大大小小，幾乎都與「水」這個主題脫離不了關係：從影片一開始到結尾永不停止的雨、不斷漏進楊貴媚家中的水（包括了雨水、疑似從李康生廁所滲入的水及李康生興起倒入洞中的礦泉水）兩人泡麵的水、楊貴媚泡澡的水…。水是生命的源頭，象徵著生命力。<<洞>>一片中蔡明亮依然依循著他一貫的基調。將兩位角色設定為冷漠的現代人，乾枯而缺乏心靈上的滋潤。不約而同，兩人賴以維生的竟是缺乏營養的人造食物--速食麵；李康生精神生活貧瘠一如他所販賣的乾燥食品；楊貴媚不停地藉由購買囤積衛生紙來消弭對水（生命力）的潛在恐懼。這麼一來，<<洞>>一片中對(雨)水的募寫正好可以與艾略特的<<荒原>>中現代人對春雨的恐懼作一個有趣的對應：在艾略特筆下，冷漠的現代人已與行屍走肉無異，甜美而哺育萬物的春雨對他們而言不但不能帶來撫慰，反而是一種的極度折磨。然而，不同的是，我們看到<<洞>>一片中的現代人依然以另一種形式尋求救贖的可能性--不停的飲用礦泉水、啤酒或泡澡來解除心靈的渴。
洞的出現為兩人帶來了新的可能性。透過洞兩人有了聯繫，也從此楊貴媚的幻想開始繽紛（由初期的單人歌舞至洞出現後的多人歌舞）。李康生對洞先後由嘔吐、倒礦泉水、一直到嘗試著將洞的入口開大一點，以雨傘在洞中挑釁刺探、伸出赤裸的腳在洞中恣意晃動，如果我們說水象徵的是生命的泉源，那麼，李對洞的所作所為便很難不讓我們與性或授精的意象連結。好吧！我們姑且把可能會隨著這種解讀一同出現的「男性侵略」色彩放在一旁，而把焦點放在片尾--李由洞中將最後一杯水遞給楊貴媚後將楊拉上的這一幕：穿越了洞，楊仿若嬰兒般新生（而在這之前楊似乎才感染了致命病毒：死亡/重生的一體兩面）的同時，蔡明亮也展現了他影片中對現代人少見的樂觀態度。
１
我的朋友Sonia正為她的專題傷透腦筋，情急之下求助於我。我一聽蔡明亮這個名字，心裡著實猶豫了起來。「妳讓我想想，能為妳做些什麼，好嗎。」 掛上電話後我在心裡翻索著前幾年看蔡明亮電影的感觸，然而人在後青春期時，會對更年輕時的自己覺得不夠穩定；一旦跨過了這個界限，在心裡價值判斷的筆記本上，曾有的稚拙的字跡會漸漸湮沒，如今我對蔡明亮的印象便彷彿一張白紙一般，只留下難以判讀的淡淡痕跡。 蔡明亮的新片來了，Sonia埋在一桌子評論中不得脫困；另一方面，為了我自己，我也希望以現在的自我重新閱讀蔡明亮的電影，寫上判斷，留下記號，在心目中確實地安置好給蔡明亮專屬的位子。 「我決定從頭再來一次。是的，如同年輕時亦趨亦馳地追尋許多大師的電影一般，如同閱讀那些多偉大的，驕傲的，纖密的，誠實的……一般地再讀一次蔡明亮的電影。」 Sonia聽我這麼說，鬆了一口氣似地笑了。
２
我開始訪問一些人，「請問你對蔡明亮電影的觀感如何？」 K說：「太過執著於寫實了，死氣沉沉的運鏡，而且老是搞不懂敘事，只有一個個冷淡的場景。」 我微笑了，此君是安卓塔希內的年輕影迷。 C答：「我不喜歡他的宿命論觀點，太粗糙了。」 我猜C沒有看過<<河流>>與<<洞>>，這不是他的錯。而他一直是奇士勞斯基的忠實觀眾，最喜歡的是<<雙面薇若妮卡>>和<<機遇之歌>>。 熱愛阿巴斯的F小姐這麼說：「還好啊，不過他的影像沒有什麼感情啊∼，看完了覺得沒有什麼餘溫留下來。」 我的這位朋友至今三十歲沒有獨居過。這或許是她的盲點吧，我想。 王敏定，我十多年的老友，喜歡小津安二郎與安哲羅普洛斯，我特別在意他的答案，他說： 「應該是喜歡他多於其他華人導演吧，蔡明亮有他個人的節奏、譬喻，他的電影中人物與環境互相呼應得很好。」 說得好，我再追問：「你覺得他的長鏡頭與安哲羅普洛斯的畫外鏡頭有相似之處嗎？」 「不一樣，蔡明亮的Long-take是為了抵消時間來寫實-作純粹電影性的寫實；安哲羅普洛斯則是為了維持觀點的距離和其傳承的美學而來的。」 我問：「蔡明亮與高達比起來如何？」 敏定苦笑著答道：「我知道高達一直是你最注目的導演之一，我不會笨到自討沒趣來誘發你一堆引經據典的大敘述反駁。」 「這麼說好了，各有高下，如果你允許我說，蔡明亮自<<河流>>起已經有可以與高達等量齊觀的敘事手法了。」 「你一直要到<<河流>>才肯承認蔡明亮是一位作者導演啊？」我又問。 他答：「<<愛情萬歲>>雖然很細緻準確，但仍舊脫不出你我熟悉的歐洲電影風格；我是說那些暗喻與取鏡都很好，但我和你都不會吃驚，你懂我的意思。當然，如果容許我修正的話，我會這麼說，在最後一個長鏡頭，自楊貴媚的徒步疾行到落淚，蔡明亮就已經成為我心目中的作者導演了。」 「嗯哼，那樣的情緒與張力，演員和運鏡都完美極了，無可挑剔的十一分鐘。」我說。 我的午夜，是紐約的正午，敏定的店裡擾嚷著各式腔調的美語。不論是電影，或者其它的什麼都好，老友的敘舊總是一言難盡的。莫法度。
3
昨夜我接著重看了<<河流>>與<<洞>>。重新看完一次蔡明亮導演的作品，對我而言是看他的新片之前最好的作業了。 <<洞>>是一部精緻而有趣的電影，帶點脫軌意味的小插曲似地，漂亮的攝影，一個完整的故事，饒富興味的世紀末童話。<<河流>>的一開始是法國式的浪漫，之後蔡明亮恣意地要拉你進去他的節奏； (我想那些千奇百怪的治療手法終究免不了是一種炫目的驚奇，儘管對身為台灣人的我亦然。)，至於其它的，都可以是蔡明亮打的拍子跳的舞，每一位觀眾皆受其操弄而情緒起伏。 「妳知道嗎，我幾乎是站著重看完<<愛情萬歲>>的。」我對Sonia說。 「<<愛情萬歲>>真的對你這麼重要嗎？」她張大了眼睛問我。 「妳的觀察力太差了，妳看看妳現在坐的椅子。」 Sonia想了一會兒，才說：「<<愛情萬歲>>裡的咖啡館，小康弄宣傳時坐的？」 我點了點頭。「對我而言，<<愛情萬歲>>就像是一部我慣看的歐洲電影一樣，素描了寂寞，死亡與慾望；唯一不同的，是它是一位在台灣的導演拍的，妳該知道我的震撼會有多大了。這椅子是在台中碰到的。」 「那<<青少年哪咋>>呢？」 「第一次看時，看出了許多缺點，然而瑕不掩瑜；前晚再看時，只覺得充滿實驗性。」 「所以你以為只有<<愛情萬歲>>與<<河流>>才算數囉。」Sonia不懷好意地問。 「也不盡然，我以為<<青少年哪咋>>、<<愛情萬歲>>、<<河流>>這三部好像一首序曲-記錄台灣台北十年的序曲；<<洞>>比較像是一個變奏 (Variation)，因為這些美好的閱讀／再讀經驗而令人累積了對其新片的期待。就是這樣。」我笑著說。
4
Sonia拿著我的稿子回去了。漫漫夏夜，只能喝著啤酒回味那些忘不掉的電影，和期待幾部想看的電影而已。我注目的導演有：法國的高達 (Jean-Luc Godard)；德國的荷索 (Werner Herzog)；法國的阿薩雅斯 (Olivier Assayas)；香港的許鞍華、關錦鵬；台灣的蔡明亮。 敏定來的傳真，只寫了一句話：「你那邊幾點啊？」 我笑了，看來他識破我的心機了。
「你那邊幾點」為國片帶起的難得聲勢，讓向來票房掛帥的戲院也主動捧場。 過去國片往往上映一兩天就因票房黯淡被迫下檔，如今「你那邊幾點」不僅 台北絕色影城由原本保證的上映兩週再延一周，很少看得到國片的台中，更 有華納威秀保證一周映期，讓蔡明亮全台走透透的行程更加來勁。(中國時報， 91,3,23)
這篇名為「台北票房亮麗 『你那邊幾點』到台中」的報導，刊登在中國時報27(星情吉時樂)版，這個大約13x4(公分)的方塊，各被一篇關於奧斯卡典禮安檢的新聞（並附一張整齊排列的奧斯卡小金人塑像），及國內偶像劇開拍的新聞（附劇照）上下夾攻，右邊則擺放一位最近剛出專輯的新人歌手熱舞高歌的全身照片。這篇迷你方塊處理的角度與方式，正如同華納威秀允諾安排《你那邊幾》點在台中上映所暗示：我們「保證」「一週」映期、我們(媒體與戲院)注意到國片的處境、我們盡了一點心力。
是誰遇見了蔡明亮?
事實上，自從去年3月後製完成，5月開始，《你那邊幾點》就已成為世界各大影展的常客（詳細資料請《你那邊幾點》得獎記錄），除了世界知名競賽型影展外，還有一些以推廣不同地區作品為宗旨的電影節，相繼邀請《你那邊幾點》代表台灣(亞洲)電影參展。例如，去年六月底至七月中紐約林肯中心舉辦＜紐約影展＞，首先推出「蔡明亮回顧展」；主辦單位表示，這樣的安排，能替《你那邊幾點》在美國先行暖身。＜美國電影學院影展＞﹙AFI Fest﹚、＜安省影片協會＞(Cinematheque Ontario)，分別於11月映演《你那邊 幾點》，及策劃「蔡明亮回顧展」（after the Deluge: the films of Tsai Ming Liang）。這些國外影評 人或策展單位規劃的主題式影展，不論是否因著對亞洲影片異國豔羨的情結作祟，至少在選片的敏感度上，超前國內很多。隨著這些影展活動規劃的脈絡，蔡明亮儼然已被定位在「台灣電影大師」這個位置（如＜安省影片協會＞將蔡明亮與侯孝賢並列為「兩位台灣電影大師」(Two Taiwanese Masters: I ,II)， 一併做了兩位導演的回顧展）；然而，這只是外國人眼中的蔡明亮，也是一次次經由國際影(評)人及策展人背書，將台灣電影正典化、經典化的過程。 相較於2001年在國際媒體大量曝光，《你那邊幾點》在國內的能見度，似乎從2001年12月金馬獎頒獎典禮後，才慢慢清晰起來。事實上，由於入圍金馬獎最佳影片，《你那邊幾點》首次在台北、新竹、花蓮等地匆匆上映及下片；第一次主辦的<高雄電影節>，則安排《你那邊幾點》為影展閉幕片。為了配合各有主旨的南北兩大電影節，這支全新的作品如同靈光閃現，多了一次曝光，卻少了介紹給國內觀眾完整的時間與空間。
同學，你那邊幾點?
於是，從今年2月份開始，我們看到有關蔡明亮的新聞密集曝光，這回不再出現於任何影展活動中，而是由蔡明亮與李康生成立的電影公司主動出擊，展開一連串縝密而訴求明確的行銷計畫。首先，文化大學推廣教育部於2月20日舉辦一場座談，座談當天，蔡明亮與昔日演員一併列席，藉此宣傳即將在文大校園內一系列電影放映活動。這場座談，為蔡明亮走進校園的創舉暖身，也告別以往國片不到兩天就倉皇下片的困窘處境。在眾家演員合力陪伴曝光下，舉凡娛樂新聞，到各種座談節目(如東風台「小燕有約」或大愛台「殷媛小聚」)，從演藝花絮到人性真理，蔡明亮扮演起代言自己影片的角色，無須假借他人之口，旁人之筆，我們逐漸熟悉蔡明亮這個名字，熟悉這張面孔，還有跟著蔡明亮出現的李康生，這個我們在影片裡很少能一次清楚聽到他開口說那麼多話的演員。 與此進行的同時，3月10日下午在誠品敦南店，蔡明亮改以作家身分出席「你那邊幾點」新書發表會。一樣親身面對群眾，一樣事必躬親參與整本書的美術編排，這次的出擊，試圖先從讀者中，找回與之重疊的影像愛好者，再以簡潔的文字，生動的影像場景，試圖吸引或拓展，那群從來不看或不喜歡他的電影，被本書文字魅力打動的隱性觀眾。同時間在現場安排的電影放映，或許已不再是唯一目的，而是迎接導演出場的序幕；莫非他還有話想對觀眾說？或者，想聽聽觀眾對他說些什麼？至於觀眾，似乎也不再滿足於被影像餵養，熱切盼望起與導演對話，好繼續完成螢幕之外的情節，不論是屬於觀眾的，還是導演的。
當我們遇見蔡明亮
相較於長久以來國內觀眾對國片的冷感，《你那邊幾點》在台北上映第一週即突破160萬的票房，這個成績著實讓人眼睛一亮(2001年1至10月，國內影片發行11部，全年發行數降至1996年以來的最低；以台北首輪院線為例，影片票房收入163萬多元，僅佔全部電影票房收入的0.08%，也創1996年以來的新低。在此同時，189部好萊塢等其他地區影片被引進國內，台北首輪院線票房收入超過18.94億元，佔全部票房收入的95.92%)；比較起去年國片市場的全面崩盤，突然間，這股全都只因為能親眼見到導演的盼望，拉近了國片與觀眾的距離。當蔡明亮開始自覺的，主動的，在媒體上論述著自己的影片，我們可以說，這種打著導演光環的行銷手法，成功將導演塑造為明星，並悄悄鬆動國片長期以來給人悲情、疏離、難懂的刻板印象。 當然，我們還是必須回到電影本身。不論你是因為什麼原因買了票，一旦進了戲院（或學校的大禮堂），《你那邊幾點》還是整場秀的主角；而你我，在遠離這場媒體、創作者、評論界、及不健全的電影工業等多邊角力追逐後，何不好好選擇個舒服姿勢，坐下來，將過去被電影語言教化過頭的觀影經驗重新歸零。除卻那些"專業"影評，坐在觀眾席的我們，也有回應的權利與價值；在蔡明亮自我表述與充斥媒體、影評的論述空間裡，尋找一個發言的位置，談談蔡明亮，也談談我們自己。
(本文節錄於未完成《 Untitled ── An Essay About Tsai Ming-liang 》一文 』 NewGuest )
如果說蔡明亮早期影片中真正的主角是充滿挫敗意象的末日都市（台北）， 後來他關注焦點的轉移（於人物身上）則是另一種觀看這世界的方式。
這些影片中的主角都是缺乏深刻身份印記的人物： 從《青少年哪吒》中的偷公用電話裡的零錢、盜電玩店裡機台的ＩＣ販賣為生邊緣青少年、在冰宮坐檯管理溜冰鞋出借的女郎、面臨聯考卻無心向學的學生， 到《愛情萬歲》中販售納骨塔、仲介房屋出售、擺地攤為生的三人，再到《河流》中從事電梯服務員的母親、退休的父親、無職業標記的兒子，終至工作已全然不重要的《洞》。
這些散處都市各角落的小人物，拼湊了這個殘酷世界的圖像，卻使人遺忘了他們自身的影像。對於工作、職業，他們的態度或是戲謔（《青少年哪吒》中自稱「做進出口生意的老闆」、「在電信局上班『修理』電話與面紙販賣機」），或僅視為外加的身份標記（《愛情萬歲》中的人物或販賣生的陽宅，或出售死的陰所，自身卻都居無定所地在這城市漂流），或是麻木以對的無謂（《河流》裡母親獨自在電梯裡重複單調乏味的升降工作）甚而到了《洞》中連這層標記都被抹去。
正因他們生活的台北不是楊德昌所刻畫的已淪為生活戰場的台北，我們難以感受到這些人物有任何面對生活壓力時所需承受的重量。另一方面，名字的刻意模糊化，讓我們更難辨識其形體。無論是小康、阿澤、阿桂、阿彬、阿榮……這些僅僅只能視為為了被呼喚而存在的名詞，顯得一點都不重要，到後來作品中的人物連名字都喪失掉時，已成了必然的發展。
如果我們再觀察其日常作息，不斷重複出現的飲水、吃飯、倒茶、化妝、洗澡、如廁、自慰、性交、抽煙、嘔吐、哭泣、發愣、上下樓梯、開關冰箱、街上閒晃…… 一切看似有事卻根本無事的無所事事，完全沒有帶給觀眾任何超脫性體悟或領會的企圖。
我們的主角雖然活生生生活於真實世界中，卻愈來愈看不到社會上政治、經濟等活動的運作對其生活造成的影響。「寫實作者」的標記或許是外貼的，蔡的作品除了在現實批判外似乎有更大的命題在背後支撐：一種更具普遍性的（末日）都市生活的共通寫照。
於是，游移在龐大（都市）背景前的市井小民們，思想上沒有置身於歷史洪流中的感官向度，生活上不見與現實世界接軌的互動，情感上缺乏歇斯底里的嘶喊怒吼，作息間沒有等待救贖的超凡渴望，精神上也缺少對生存世界的認同感知。人物生活、行為，也僅只於此。
他們對身處其中的世界的觀感是疏離且不知所以的；既無法凝聚依戀如鄉愁般的情感，也不能具體表明其厭惡或對抗的是什麼。打散後的一具具零散碎裂的軀體， 註定只能被淹沒於廣大無深度的空間平面中，重複著無關痛癢的舉止。於是李康生沒有詹姆斯•迪恩般不滿且憤怒，楊貴媚不像蒙妮卡•維蒂總在深深失落外意欲掙扎著證明什麼。滲透法國新浪潮電影的存在主義世界觀或同期的安東尼奧尼、柏格曼電影中的苦澀與痛楚，到了當代，已被全然的空虛與無謂取代。
如同楚浮作品中的尚皮耶•李歐，小康是蔡明亮電影中永不缺席的一員。他的出現總是帶著份難名的挫敗，打破窗戶玻璃而受傷的手、割脕自殺不成而包紮著繃帶的手、得了怪病而不斷晃動的頭，這個蒼白、畏縮、憂鬱、怯懦、寡言的形象，貫穿蔡的作品，成了被環境淹沒的人，成了凸顯環境強大逼壓力量的人。
不斷重複出現的生活瑣碎小事雖不能把影片中的人物導向一種神秘具超脫性意義的情操／情境，或是對日常生活價值的肯定／認同／體悟，觀眾卻在不斷觀看這些近乎偏執的行為中，隱隱嗅出類似宗教膜拜儀式的味道，正如費里尼電影中不斷重複召喚的遊行、宴會、遊戲、群眾、馬戲團、小丑、雜耍、嬉戲…… 只是過往那個曾是大師所宣稱「夢是唯一的現實」的世界，到了我們年輕藝術家的手裡，殘酷且毫不留情的幻化為另一種既真實又虛幻的夢：揮之不去的噩夢。
這些生活中從來不知／不需有任何昇華性娛樂／調劑／提昇的人物，從早先在都市空間中穿梭遊蕩，到後來不斷從一個封閉的（室內）空間轉移到另一個同樣封閉的空間，在在呈現了一個飄移流浪的意念與無處可逃的困境。
然而游移飄盪的人物是沒有自我的，所有私人的生活遭遇與生命感受淹沒於 狂亂頹敗的末日都市後，就不再具有任何的獨特性。於是在導演將鏡頭從龐雜渾沌的外在背景世界移近至較為私密、個人化的生活空間時，我們觀看了人物，觀看了人物所處的背景，觀看了他人，也觀看了和他人並無二致的自己。
當代電影中的流浪意象是如此強烈，安哲羅普洛斯的流浪、溫德斯的流浪、 庫斯度力卡的流浪、王家衛的流浪、賈木許的流浪……在一片放逐與游移的世界荒原圖像中，我們靜靜觀看、細細思索蔡明亮影片中不由自主，不為追尋心中的烏托邦而全然流離失所的漂泊眾生。
◎ 更多關於「你那邊幾點」 『你那邊幾點』故事大綱
父親死後，小康變得很怕黑，他反鎖房門，開燈睡覺，半夜尿急也不敢出來小便，老覺得父親的鬼魂在屋裡走動。 白天他在台北車站外面的天牆上賣手錶，來了一位明天就要出國旅遊的湘琪， 看上他手上戴的一支舊款手錶，求他割愛；按風俗，父親喪期未過七週，小康身上用過的東西如果給別人就會令對方倒楣，湘琪卻不信這一套，硬是買下那隻錶。 湘琪走後，小康莫名地想念起她，卻對她一無所知，只知道她去了遙遠的巴黎，他心血來潮，在那封閉幽暗、佈滿死亡氣氛又輾轉難眠的房裡，他撥電話問電信局巴黎的時間；原來巴黎比台北慢了七個鐘頭，於是他逐隻將他賣的手錶的時針往後轉往後轉往後轉……。 然後，迷信的母親發現家裡的時鐘變慢了，竟一口咬定是父親的鬼魂所為，於是這個家庭開始依循著變慢的時間，過一種異於常人的生活。 在巴黎，帶著小康手錶的湘琪，躺在一間古老的小旅社的床上，睜大眼，整晚聽著天花板的腳步聲走來走去，住在樓上的是誰？
『你那邊幾點』得獎紀錄 01/25/2002
第五十四屆坎城影展 評審團高等技術獎 入圍正式競賽項目
第三十七屆芝加哥影展 評審團大獎、最佳導演、最佳攝影獎
第四十六屆亞太影展 最佳影片、最佳導演、最佳女配角
2001布利斯本國際影展 亞洲電影評審團獎 (NETPAC Award)
第四屆曼谷影展 最佳導演 第三十八屆金馬獎 評審團影片特別獎、評審團個人特別獎
2001高雄電影節 影評人票選最佳影片
◎ 相關網站 官方網站:
http://whattime.kingnet.com.tw/
文化大學推廣教育部做的網站：