導演：侯孝賢

出品公司：中央有限公司

出品年：１９８５

電檢等級：普級

1. 重要參與人員：

 

 

　

製片：徐國良、陳文森

副導：徐小明

編劇：朱天文、侯孝賢

攝影：李屏賓

剪輯：廖慶松

演員：田豐、梅芳、唐如韞、蕭艾、游安順

音樂：吳楚楚

　

　

2. 導演作品年表：

1. 就是溜溜的她 ，Cute Girl
2. 風兒踢踏踩 ，Cheerful wind
3. 在那河畔青草青， Green, Green Grass of Home
4. 兒子的大玩偶， The Sandwich Man

1. 風櫃來的人， The Boys from Fengkuei
2. 冬冬的假期， A summer at Grandpa’s
3. 童年往事， The Time to Live and the Time to Die
4. 戀戀往事， Dust in the Wind
5. 尼羅河女兒， Daughter of the Nile

1. 戲夢人生， The Puppetmaster

1. 好男好女， Good Men, Good Women
2. 南國再見，南國， Goodbye South, Goodbye

1. 導演簡要：

 

 

　

侯孝賢，以著名的長鏡頭美學，成為「台灣新電影」首屈一指的代表性導演，也為台灣電影在國際上打出了名號。曾在台灣拍了一部侯孝賢的紀錄片的法國導演阿薩亞斯( Olivier Assayas ) 形容侯孝賢：「靈感來源的原始，影像和生活一樣的真實…，不以狂熱的方式推演敘事、發展戲劇性，而是重建一個特定狀況中真實的複雜。」縱觀侯孝賢電影的主題，實則為一部２０世紀台灣近代史，以他外省第二代的背景，從自己的童年及成長、國族認同、城鄉差距、到近來自由經濟衝擊下，迷失後的社會現況，無一不是他關注的焦點。礙於台灣製作環境的困窘，侯孝賢善用非演員及長鏡頭的作風，倒成為他極為突出的個人風格，而這也證明他絕對坦白、誠懇、忠於自己與影像的素樸味道。

　

2. 劇情簡介：

 

 

　

童年往事是導演侯孝賢自傳性色彩極為濃厚的一部電影。影片始於阿孝一段沈鬱的自白，細數那段一家人自大陸遷台後的童年記憶；這段成長情懷經歷父、母及祖母分別過世的階段，除了對不同階段的阿孝造成關鍵性影響，也將整個故事劃分成幾個重要年代。

　

國小時期的阿孝有著玩紙牌、打陀螺、與偷摘路邊芭樂的日子，陪祖母走過回大陸的路，或者全家吃著甘蔗聽著米格機被擊落的廣播；然而，父親過世時全家幾近崩潰（尤其是母親）的經驗，為平實的童年生活畫下一個深刻的句點。

　

升上中學後的日子，有著青澀卻叛逆的基調。混幫派、泡馬子、打撞球、因副總統陳誠大斂與老兵起衝突等，無不展現青春期的血氣與純情；大姊北上結婚、大哥阿忠也離家念師範，母親從發現喉癌到過世的日子，讓阿校有機會負起打理家務的重任。而從母親過世時的啜泣，到因祖母不知何時死於塌塌米上，充滿深深愧疚的旁白，我們看到一段無情生命歷程裡，自我與大環境對話後的成長，也在樸實的鏡頭中看到一段令人感動的故事。

　

　

3. 其他軼事：

• 本片獲獎紀錄：第２２屆金馬獎最佳原著劇本、第２２屆金馬獎最佳女配角（唐如韞）、第３１屆亞太影展評審委員特別獎、１９８７鹿特丹影展非、歐、美洲最佳影片

六、影片討論：

八○年代台灣新電影所開發出來眾多不同的電影類型中，影響最深遠的是「懷舊」這一個電影類型，其濫觴便是侯孝賢一九八五年的《童年往事》。這類電影的時空背景大多擺在台灣戰後的二十年，銀幕上所呈現的是一個「前現代」的鄉村台灣：農業的生產條件和村落的人際關係。

但是這種懷舊並不是如紀錄片一般的廣泛追憶一個逝去的時代，它同時也是一種「自傳體的憶往電影」，故事的主角往往是一個成長中的青少年，劇情便是透過他的觀點加以推展，周圍發生的大小事件也是經由與他的互動而產生意義。因為這種個人主觀經驗的滲入，「自傳式的憶往電影」在時空的標定上也往往非常的明確，觀眾看到的不是一種抽象概括的前現代台灣，而是具體的特定地點：鳳山、銅鑼、猴硐。這種成長經驗的回溯，在某個層面上來說是相當主觀的，以《童年往事》為例，片中無論是家庭背景（一九四六年自內地來台參與重建）、具有衝擊性的事件（父母親亡逝的過程所象徵的個人的逐漸成熟）、甚至片中所使用的語言（家裡說客語，學校說國語，幫派說台語），種種的經驗都屬於特定個人的經驗範疇，不見得能廣泛地代表所有人的成長過程。

可是這種追憶個人成長歷程的電影，卻又被當時及後來的許多評論者解釋為是訴說了戰後台灣一種集體的、共同的歷史經驗，陳儒修談論台灣新電影的書，就直接了當地命名為《台灣新電影中的社會歷史經驗》，陳國富在《童年往事》首映時便敏銳地指出個人自傳和時代之間地聯繫：

「這些死亡，這些記憶，由於有了一層時代變動的背景，已然超越無關緊要的個人鄉愁。民國四十七年台海空戰、陳誠之逝、隨時準備回返大陸的祖母等描寫，無論是伏筆或明言，皆與片中的情節匯聚一流，使得《童年往事》的記憶成為時代的記憶、民族的記憶。」

個人青少年時期的自傳如何變成時代和民族的記憶？這中間我們就要來看侯孝賢在《童年往事》中所開發出來地獨特的電影語言。侯孝賢的電影語言之所以獨特，在於它和主流電影敘事手法之間的差異，所以我們先來看看主流的好萊塢敘事電影。這種電影以人物的遭遇承載劇情的發展轉折，觀眾的觀看的興趣所在完全集中於人物個性的鋪陳，和其遭遇的危機以及克服危機的過程。劇情只處理這種個人的遭遇，重點在於解釋個人行事動機、內心掙扎，和片末危機的解除，有時加上一些對世事的新的洞察和人格上的超越。這種電影敘事模式，在形式上的呈現必須要強制將觀眾的注意力定位於影像的框架內，所有的人物之間的對話和鏡頭之間的聯繫都要臣服於簡單明確、理所當然的邏輯，甚至在聲音的運用上（如配樂的使用）都要和人物的心情起伏緊緊相扣，以維持觀眾的興趣。總而言之，觀眾的注意力不能飄移到劇情發展線以外，否則劇情便會顯得破綻百出，觀眾便會不屑的說：「這故事根本不合邏輯嘛！」

侯孝賢在《童年往事》中所開發出來的電影語言和好萊塢的最大不同，在於他使用了許多固定的長拍鏡頭（也就是一個場景凝立不動，也不做剪接），於是鏡頭本身並不主動的導引觀眾去看拍攝者要他們看的東西，將後者的注意力侷限在銀幕的框架之內，相反地，《童年往事》不斷的暗示鏡頭之外存在的空間，要觀眾去想像建構這個空間，以及這個不可見的空間和銀幕上所直接呈現的空間之間的關係。

固定長拍鏡頭由於不主動的去捕捉人物的表情動作和彼此之間的關連，人物甚至於自由的進出鏡頭的框線，所以觀者必須主動的去想像鏡頭以外的空間。侯孝賢在聲音的運用上更是豐富了這個鏡頭外空間的內涵，他往往讓源自於鏡頭外的空間的聲音進入到鏡頭內的世界來，藉此點出兩者之間連續性。至此我們可以看出「自傳式的懷舊電影」如何變成「時代的記憶、民族的記憶」，簡單的來說，鏡頭內的世界是特殊的個人經驗，鏡頭外的世界是共同的時代的記憶，這兩者之間的關連則是侯孝賢多重觀點、隱喻豐富的電影語言。在《童年往事》中，觀者在觀看主角阿孝咕成長過程的同時，電影不斷地提示鏡頭之外與他成長環環相扣的社會歷史經驗，但是這種提示僅止於提示，電影並不將這些聯繫強加於觀眾的認知之上，於是一個特殊的個人經驗嵌入社會整體的歷史脈絡裡，不但兩者的內涵都彰顯出來，更重要的是這個整體的社會歷史經驗能夠含納並且解釋多種不同個人經驗，所以從個人心理到歷史脈絡，從藝術到政治，從形式到意識形態，這中間一個動態的反復關係便呼之欲出。

《童年往事》片中最常出現的一個場景是村落生活重心的廟前廣場，這是一個典型的台灣村落景象：一座小廟，廟前一大塊空地，空地中間一株樹蔭蔽日的大樹，環繞著及散落在廣場內外是一間間簡陋的小店和攤販。這塊空地象徵著片中下一代成長和認同的所在。片子開始沒有多久，有一組鏡頭顯示阿婆提著小包袱到廣場上來找阿孝，要帶他回大陸，阿孝正和朋友們在廟前打陀螺。當阿孝和阿婆在對話的時候，朋友們隔著遠遠地戲弄阿孝，阿孝便突然打斷和阿婆的對話，開始追打著朋友玩。接下來十個左右快速剪接的鏡頭，是眾小朋友們在一起打陀螺（顯然在和阿婆回鄉和留下來打陀螺之間，阿孝選擇了後者）。這一組鏡頭的最後三個鏡頭是小朋友的玩鬧，被一對演習中的騎兵的馬啼聲打斷，阿孝用欽羨的眼色目送馬匹離去。

這一組鏡頭從阿婆出現到馬匹離去，總共十五個鏡頭，有趣的地方是大多數的鏡頭是透過聲音做連接，也就是下一個鏡頭的聲音會先在前一個鏡頭的末尾出現，所以觀者在看這一組鏡頭的時候，會忽然先聽到一個找不到源頭的聲音，等切到下一個鏡頭出現之後才看見發聲源（在打陀螺那一組十個左右的鏡頭，甚至沒有明顯的發聲源）。聲音和影像空間便如此不斷的交互滲透、指涉、連結。但是這一組鏡頭結尾，騎兵出現的時候（同樣的馬蹄聲先出現），透過聲音突然介入到小朋友嬉遊的空間裡的，卻是各種政治軍事的現實。就如同在之前的鏡頭中，當我們聽到預告式的聲音出來時，會在下一個鏡頭中期望、尋找發聲者，在這結尾的鏡頭中，我們也突然明瞭小朋友遊玩的場所也具有別的社會歷史含意（軍隊演習備戰，光復大陸回鄉）。再將這結尾的鏡頭聯繫回到這一段一開始阿婆要帶阿孝回大陸的遭到拒絕的一景，新一代在地的鄉土經驗和上一代作客的鄉愁，以及環繞這個家庭，隱形但有力的社會歷史大脈絡，便呼之欲出，栩栩如生。

七：討論問題：

1. 「這個成長情懷非僅存於阿孝咕的童年及青少年記事而已。阿孝咕眼中的祖母、父母、兄弟姊妹，阿孝咕來往的鄰居街坊，乃至他的同學老師，在在具有地區的代表性。由是，片中的人物與行為讓我們看到台灣自一九四九年以來的變化，政治上的本土紮根意識，由老一代的根深蒂固鄉愁…中一代的抑鬱絕望…乃至下一代的親炙土地與台灣意識成長…清清楚楚呈現世代變遷中的政治意識變化。上一代的鄉愁與大陸情懷，隨著時代凋零。全片雖環繞著阿孝咕的成長推展，卻一直未脫離這個自片頭就設立的政治基調，而且隱約呈現對這些年代的惋嘆及悲哀。我們可以說，其訊息雖然較為悲觀消極，卻是台灣迄今最誠實也最富人文氣息的回溯。」

 

 

上段引文出自於一九八六年中華民國電影年鑑中的一篇文章，代表了對《童年往事》經典的看法。十年多後的今天再讀這段文字，你同不同意作者所說的，這部電影悲觀消極的看法？如果同意，請說明這一部片子訴說出適應不良的老中代凋零，和新一代成長茁壯的紮根歷程，為什麼這新的一代回顧這段歷史時要覺得悲觀消極？如果不同意，你要如何討論這部電影的基本語調？

2. 《童年往事》中使用了大量的「畫外音」，即聲音源自於鏡頭之外（並非配樂這種牽引情緒的聲音，而是與劇情發展相關的聲音），請找出兩個例子，並指出其如何表現鏡頭內外、個人與社會之間的關連。
3. 《童年往事》中呈現了戰後來自於中國各個地區的人在台灣匯集，最終在下一代的身上發展出一中包含了多種認同對象的本土意識的過程。片中使用了多種的語言，請指認出所有的語言，並說明這些語言所使用的場合如何對應主角的多種認同。
4. 《童年往事》中所有戰後來自於大陸的移民都居住在一個封閉的空間裡，我們在片中極少看到他們與這個空間之外的世界來往，唯一的例外是片中最年長的阿婆，阿婆不斷的走出家庭大門，儘管這種出走其實是出於一種更加盲目又毫無頭緒的鄉愁。可是這種出走，或是返鄉，卻為阿婆帶來了與其他第一代移民不同的客鄉經驗，這是個什麼樣的經驗？為什麼阿婆會有這種經驗？

8. 參考對照影片：