前言：從《ㄈㄨˇ
ㄇㄛ》到《擁抱》—
邁向一個聽覺的同志文化研究2
台灣的同志文化第一次大規模地以挪用主流文化型式來達到成功的「文化現身」(out
in culture)，當屬在96年由「同志空間行動陣線」(簡稱「同陣」)所舉行的「同志票選十大夢中情人」活動。該活動當時在同志較常聚集的「空間」3如BAR、BBS、網路、同志團體等設置選票，並統計票數，在當年的情人節前公告票選結果，並發佈給各大媒體。張小虹(1996)在一篇談論此活動與同志文化研究的重要論文中提出了晚近的性別與文化研究在加入了同志觀點後的發展：
當同志觀點加入原已熱鬧滾滾的性別與文化研究時，更是豐富了性別／性慾取向(gender／sexuality)的各種疊合歧出，不論是在電視、電影、流行音樂、廣告、時尚等各種流行文化的面貌剖析中，舉凡Adriene
Rich所謂的「強迫異性戀機制」(compulsory
heterosexuality)、Monique Wittig所謂的「直心態」(the
straight mind)或Judith Butler所謂的「異性戀鑄模」(the
heterosexual matrix)，頓時成了眾矢之的，而流行文化中的同志消費者與評論家，該如何在文字影像傳媒中「協商」、「反轉」、「揭露」、「抗拒」異性戀強勢訴求，並且「創造」、「轉換」、「偷渡」、「投射」同性情慾空間，便都成兵家必爭之詮釋遊擊戰場。(張小虹，1996:
52，底線為本人所加)
在同志運動歷經了十年發展的現在，回頭閱讀上述的論文，我們並不難發現當代台灣的同志議題以「文學」、「運動」、「戲劇」、「電影」等可見(visible)的視覺(visual)型式在主流異性戀文化霸權中現身時，我們可以感受到同志議題逐漸浮現於公領域(public
sphere)之上。但是一如其文化型式的「能見度」一般，台灣的同志運動一直積極地在主流文化中現身，以爭取所謂的「發聲權」但是在同志文化場域上，卻始終少了關於「聲音」的研究。4對此，趙彥寧(1998)提到了：
「發聲權」在國內同志平權運動中，也是一個不斷被使用的名詞；但可惜的是，其後所隱含的意識型態、權力與「聲音」這個意象及身體動作之間的關係，卻似乎尚未有較精細的討論。(趙彥寧，1998:
105-06，底線為本人所加)
事實上，長久以來，我們一直生活在一個以視覺為主導的文化中，就連性別的判定也都在出生的那一刻時以見到的生殖器官為最原初的性別二分法(男或女)的開始。試想，如果在產房外的父親或親屬，單憑新生兒的哭聲，絕對難以想像其性別，更別說立刻判斷出「我有了一個兒子」還是「我有了一個女兒」，非得在等到醫生或護士從產房中出來「開口告知」，才會確定自己有了兒子還是女兒。如果，我們大膽玩一個假設遊戲，將產房外的角色換成醫生或護士這樣的專業人士，我想他們應該也一如產房外的父親一樣，需要被告知，才得以知道新生兒的性別是男是女。同樣的經驗，我們可以試圖將之放進台灣同志運動的脈絡中來看，我們不難發現同志運動中往往需以「現身」做為運動主體的物質性基礎。雖然「現身」最重要的目的乃在爭取發聲權將同志的訴求告知社會大眾，但是大眾往往關心注意的焦點只在於「看見」同志，卻往往忽略了要「聽見」同志的訴求。且由於多數的同志仍有對於「現身」上的困擾，或是只能以戴面具這樣的一種「半現身」的方式，在「看見／看不見」這樣的一個弔詭的邏輯也被異性戀霸權(heterosexual
hegemony)挪用來閃躲對同志訴求的正面回應。5
發聲的「聲音」不單單只是將訴求或想法告知他人，聲音往往在某種程度上也扮演著「召喚」(interpellation)主體與凝聚社群的角色在。如Jacques
Attali (1985/1989)在其一本研究噪音的專書中便提及了：
所有的音樂，或是所有聲音的組織都可以是用來創造或者凝聚成社群(community)，或是總體(totality)的工具。因為它相互連結了權力中心(power
center)與主體(subject)，或者我們可以更廣泛地說，無論它以何種型式出現，它都是權力的附屬品(an
attribute of power)。( Attali, 1985/1989: 6)
聲音做為「召喚」主體的中介物(mediation)有其重要性存在，阿圖塞(Louis
Althusser)便以員警叫喚路人的例子來說明主體如何被意識型態(ideology)所召喚。而在希臘神話中，海妖Siren也是以其美妙的歌聲召喚著航行於海上的水手們，如果我們在以現代社會的情況來看，許多的流行音樂歌手的歌友會，或是愛樂者前往聆聽一場音樂會6，都是利用「聲音」來做為召喚主體，凝聚社群的明顯例子。因此，如果聲音是召喚主體，凝聚社群的重要部分，那麼在台灣同志運動與論述中，經常以「擬國化」(nationify)這樣的一個修辭轉喻模式，來將「王國」、「邦聯」或是「國家」這樣的名詞做為召喚同志社群的想像時7，在一片文字與國族交織的版圖中，也開啟了我們似乎可以試圖去談屬於台灣同志國族的「國歌」8的可能性。如同，在公共場合聽到國歌，會召喚主體對國家的認同時，那麼屬於同志的音樂是否也同時可以召喚獨立的同志主體，並對同志國族產生認同，一如「彩虹旗」(rainbow
flag)做為同志社群明顯易見的符碼(icon)一樣。
1997年，臺灣流行音樂市場上，出現了第一張的同志音樂專輯-《ㄈㄨˇ
ㄇㄛ》。這張由恨流行所出版的同志音樂專輯，不但在同志社群間引起極大的回響，同時也在隔年由中華音樂人交流協會(Chinese
Musician Organization)評選為「1997年度四月份推薦專輯」之一，並出版了第二張同志音樂專輯-《擁抱》。如果借用文前張小虹的說法，我們可以說《ㄈㄨˇ
ㄇㄛ》與《擁抱》這兩張專輯的出現，這是繼「同陣」在96年舉辦「同志票選十大夢中情人」活動後，同志運動又一次成功的「文化出擊」。朱偉誠在一篇討論《ㄈㄨˇ
ㄇㄛ》的文章中指出了因為音樂的非主題性與同志也多在KTV中高唱主流流行音樂的例子，提出了主流文化與同志次文化間互相挪用符碼的說法(朱偉誠，1997:
59)也呼應了張小虹提出了「『主流異性戀文化』與『同志次文化』之分，雖有中心／邊緣的權力位置區隔，但卻非涇渭分明、楚河漢界的不相往來的兩個獨立個體」(張小虹，1996:
52)。事實上，兩位學者對「主流異性戀文化」與「同志次文化」的觀察，如果我們以本文所關注的「音樂」文化來檢視，同／異互相挪用彼此文化符碼的情況，的確是一存在的現象。
而同志文化挪用主流音樂，或主流音樂被同志酷讀(queer
reading)，我們可以從以下兩篇論文中窺知。趙彥寧在其＜不分火箭到月球：試論台灣女同志論述的內在殖民化現象＞一文中，以精闢的田野調查與分析，指出了在93年末到97年初台灣的T吧以江蕙的＜傷心酒店＞為當時的「國歌」(參見註7)，並指出了該首歌曲因為：
顯示了「圈內人」可輕易認同的T吧主題精髓：灌酒、寂寞、哀悼感情失落、以及和陌生人即興但不帶感情的身體交歡的可能性。表演者和觀／聽眾雙方認同的基礎，比較不是歌曲中的性別能動力，而比較是現實（眼前的酒吧場面）和擬真（歌曲的脈絡）之間主體交流的可能性。（趙彥寧，2001:
65，底線為本人所加）
趙彥寧的研究，不僅指出了主流文化中的符碼可能被同志文化所接受，同時重要的是指出了歌曲的被接受或符碼挪用的被認同，有其一定的文化脈絡與氛圍。9而在周倩漪以酷讀(queer
reading)方式針對台灣主流流行歌曲的研究之中，她指出了「酷味女子宛如同志」、「男歌手身體美學的頌揚」以及「充滿密碼的歌詞玄機」的身體與文本(歌詞)的酷讀方式，來析論主流流行音樂中可能存在的同志文化符碼(周倩漪，1997:
190-93)。10並且提出了：
台灣當前的流行文化仍是在「恐同」(homophobia)與「戀同」(homophilia)之間的曖昧張力中搖擺不定，揉捏出欲迎還拒及春光乍洩式的同志情。即使同志社群可藉密碼行為解讀音樂中的同志特質，但當此同志特質未被明言(unspoken)時，當大部分的異性戀閱聽住眾仍無法循線解碼時，這些同聲暗語仍未搖憾到異性戀文化的優勢地位。
(周倩漪，1997: 193，底線為本人所加)
其實並非異性戀閱聽眾在解讀同志特質時會有解碼上的困擾，同志次文化在挪用異性戀符碼時，也往往呈現出眾聲喧嘩的局面，甚至會出現「複製異性戀心態」的說法。其中最明顯的例子，當屬二元化性別角色的區分與挪用。11而除了傳統性別符碼在同志圈內引起的爭戰外，當同志在挪用異性戀文化符碼時往往所採取的都是一種「偷渡」（passing）情慾的心態，而非大膽且明白的正式挪用，因此也難以利用此異性戀符碼來憾動與反制異性戀社會結構。12
而完全屬於同志的創作，雖然在閱聽者與創作者之間的「製碼／解碼」（encoding／decoding）中仍然會有著意義的「延異」(différance)存在著。但是事實上，我們不能否認當我們在注視或聆聽屬於同志的創作時，這樣一個被酷兒性(queerness)所凝聚的閱聽空間，在某種程度上也營造出一種「同志的脈絡氛圍」(朱偉誠，1997:
59)。因此，僅管同志們可以在KTV或BAR中點唱主流異性戀流行歌曲，並偷渡其中的情慾，但在聆聽屬於同志自己創作的歌曲時，更「可以自由自在地徜徉於其中，無須偷天換日、挪用暫借，就能正正當當、毫無保留地抒情表性」(朱偉誠，1997:
59)。而且身處在「機械複製時代」(the age of
mechanical reproduction)，以錄音帶或CD銷售的音樂專輯，也讓音樂與閱聽者更加親近，讓閱聽者在家中便能聆聽創作的音樂(Benjamin,1968/1988:
220-21)，而這種在自己的空間中與文化脈絡氛圍下的認同經驗，對許多同志來說應該都是一種重要的經驗。
因此，當《ㄈㄨˇ
ㄇㄛ》與《擁抱》出現在台灣的音樂市場上時，雖然與主流音樂市場所發行的專輯相較下，在行銷跟市場知名度並非長紅的狀態，但是在台灣同志次文化中，我們不能忽視其做為一種「文化物體」(cultural
object)的重要性存在。如同白瑞梅在一篇研究女同志樂團「幫幫忙」所創作的音樂時提出了：
它們以閃亮的物體／表演的型態出現，這樣的型態或許屬於視覺，或許屬於聽覺的領域；總之在「微觀」(microscopic)且具有「反叛」潛力的(potentially
transgressive)音樂反抗文化(musical counterculture)地景和大眾文化形成的重疊場域裡，它們時而淡入，時而淡出。這樣的閃爍，在滑過一些文化裂隙的剎那，也迫使某些短暫卻明亮，且可能具有猥褻意味的目光聚焦在她們的掙扎、心靈創傷、酷異的快感、不軌的性實踐、跨性別的認同，以及她們自我表現的形式等等。(白瑞梅，2000:
2，底線為本人所加)
在白瑞梅的研究中，她指出了音樂本身與表演的方式所創造出的「氛圍」，可以做為一種具反叛潛力的音樂反抗文化。13雖然在《ㄈㄨˇ
ㄇㄛ》這張專輯中多在歌詞本身與演唱上均由同志親自擔綱，而在音樂及編曲上則由唱片公司統籌。因此，藉由對歌詞的文本分析，並結合演唱及聆聽時所展現的同志氛圍，我認為除了兼顧了歌詞本身做為酷兒文化的文本分析的重要性外，表演的方式也是值得討論的一環14，如此可以避免只落入單純的文本分析之中，也可以藉由析論不同於主流異性戀文化的表演方式，去尋找並分析在「同志音樂」中的酷兒性(queerness)。
本文將分三部份，第一部份「看看我，聽聽我-同志音樂中的『主體形構』與『主體召喚』」將析論「同志音樂」中來自於同／異性戀不同主體的召喚，也藉此討論同志在主體形構中，對抗異性戀霸權的污名化，及Sedgwick所提出的「羞辱轉化」(shame
transformation)以做為「酷兒操演」(queer performativity)的重要性。本文的第二部份「如果在黑夜，一個同志-同志音樂中的『空間性』與『黑暗特質』」，則將析論同志音樂中所表現出的異於主流音樂的「空間性」(spatiality)與「黑暗特質」(darkness)，並強調「黑暗特質」做為同志文化隱喻的重要性，並帶入歌詞文本中較少見於主流音樂中對實質空間的描寫，並開展文後討論同志音樂營造「性異議異質空間」(the
heterotopia of sexual dissent)的可行性。本文的第三部份「從『獻聲』到『現身』-同志音樂中的『敢曝美學』與『性／別操演』」，將運用「敢曝」(camp)的觀念來分析文本從歌詞到演唱的表演方式，並導入寇斯坦邦(Wayne
Koestenbaum)談論歌劇紅伶(diva)與扮裝皇后(drag queen)與芭特勒(Judith
Butler)所提出的「性別操演」(gender performativity)，來更加強在結論中所提建構「性異議異質空間」(heterotopia
of sexual dissent)的重要性，甚至是去形構一個比「酷兒國族」(Queer
Nation)更基進(radical)的「扮裝國族」(Drag Nation)的重要性。
一、看看我，聽聽我—
同志音樂中的「主體形構」與「主體召喚」
於是他們唱歌：嚇啦啦啦
於是他們唱歌：嚇啦啦啦
雖然他們保持矜持他們
唱歌：嚇啦啦啦
他們並不更淫猥，在怨懟之後，
親愛的，溫柔的，在反射著彼此的光
的眼中，面對面的，命定
而嚴謹的
於是他們唱歌：嚇啦啦啦
於是他們唱歌：嚇啦啦啦
—夏宇，＜嚇啦啦啦＞，《腹語術》。
在強調微觀政治(microscopic
politic)的當代文化研究中，關於主體(subject)及主體性(subjectivity)的析論，一直是重要的論述場域。自精神分析理論以降，當討論主體形構(subject
formation)的過程時，潛意識(unconscious)便是影響主體及其能動性(agency)很重要的一個因素，而潛意識的形成也往往跟文化的壓抑有關。佛洛伊德(Sigmund
Freud)首先將主體性分為；超我(superego)、本我(id)與自我(ego)三個層面來討論主體的形成。在佛洛伊德的理論中，兒童一開始都只是在「本我」的狀態，一直到在經歷過了伊底帕斯期(Oedipus
phase)，因為脫離母親，產生匱乏(lack)而開始有了「慾望」(desire)的運作。慾望的運作所依據的是所謂的「快樂原則」(pleasure
principle)在進行，但是自我的慾望並不是永遠都會被滿足的，因為在現實的情況中，慾望常會被壓抑，也就是「現實原則」(reality
principle)的作用，因此自我會依此原則對慾望開始進行檢視或壓抑的動作，也就是所謂的「超我」的出現(Freud,
1923: 3-66)。拉崗則更將主體形構的層面拉至語言與社會的場域中討論，認為孩童在進入了語言學習的階段後，也循此進入了社會的象徵秩序中(symbolic
order)，此時主體性便是透過此以文化的象徵秩序所建構，也因此更是壓抑慾望的運作(Lacan,
1977)。
精神分析理論的學說，也或多或少影響了後起的新馬克思主義者如阿圖塞(Louis
Althusser)，與法蘭克福學派的班雅明(Walter Benjamin)等人。班雅明的＜機械複製時代的藝術品＞("The
Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction")
首先將現代性(modernity)跟精神分析觀念帶入對當代藝術與工業化時代的研究之中。在班雅明的論述中，他認為在機械複製時代的藝術品，不再有所有的「靈光」(aura)的存在，其最大的原因便在於與閱聽者之間的距離消失，不再具有崇高的價值存在，僅存的是供觀賞把玩之用
(Benjamin, 1968/1988)
。在文章中，班雅明以電影為例子，結合佛洛伊德在《日常生活的精神分析》(The
Psychopathology of Everyday Life)一書中所提出的觀念，來說明在機械複製時代的主體潛意識如何被周遭所影響。但是誠如文前所言，長久以來，對文學或藝術的研究多偏向「視覺」層面大於「聽覺」層面。雖然，班雅明在討論電影時仍不忘提及電影中的視覺效果與聽覺效果對主體的影響同樣重要(235)，但是全文的討論中仍然是偏重在視覺層面上。15事實上在佛洛伊德的＜自我與本我＞("The
Ego and The Id")的理論中，雖然沒有對聲音的研究多所著墨。但是，其實在其談到「超我」(superego)的理論時，便提及其為一內化的道德聲音，而對自我產生壓抑與文化象徵道德上的規範，也就欲使「自我」(ego)成為一「理想的自我」(ego
ideal)。「超我」的形成，是用來解釋孩童在經歷過伊底帕斯期(Oedipus
phase)，藉由壓抑「本我」(id)原初的性對象(sexual
object)的選擇，而經過這樣的對象選擇(object-choice)也會去形塑「自我」的形構(transformation)，而「超我不僅是本我最初性對象選擇擇的沉殿，同時也是反對這些選擇的一些能量反動」。(Freud,
1923: 34，中譯: 274)。
《ㄈㄨˇ
ㄇㄛ》及《擁抱》這兩張專輯，以錄音帶或CD的形式在市場通路上販售，在某種程度上我們可以將之視為班雅明所提出的「機械複製品」。雖然將歌曲創作視為藝術品的「靈光」(aura)可能因此而消失不少，但是如果我們挪用班雅明對電影的看法，認為其可以擴大我們對日常生活細節的注意，同志音樂以錄音帶或CD的形式在銷售、購買及聆聽之間機制的互動，可能是促成召喚酷兒主體，形成反抗文化網絡(network
of counterculture)的黃金三角。而在此之中，歌曲本身，尤其是屬於文字的歌詞(lyric)本身更扮演了傳遞訊息的重要角色。因此，我認為對歌詞做一定程度的文本分析，確有其重要性存在，特別是由同志親自創作的歌詞，更反應了在異性戀霸權社會中的共同經驗。接下來，我將準備將分析的焦點集中在《ㄈㄨˇ
ㄇㄛ》這張專輯中頗受好評的＜認真去愛＞。
事實上，文前所引用的精神分析理論也是企圖去說明主體性並非是一穩定(stable)，不變的結構。相反地，受到環境與文化的影響，主體性的形構一直是處於一個「進行中」(in
progress)的狀態下。在《ㄈㄨˇ
ㄇㄛ》整張專輯，＜認真去愛＞是唯一不單完全只談同志間彼此的情感，同時也將觸角伸向批判異性戀社會的文本。16歌詞的全文如下：
不敢輕易推開窗 我是否擁有同樣的陽光
依在你身旁
不感覺害怕
世界太虛假 為何要對真愛做出懲罰
不悔的選擇
固執我們的夢想
殘酷的眼光下
我一個人承受也罷
孤單的角落啊
含淚說出我的真心話
認真去愛
才有未來
狂風暴雨
我淋的痛快
如果這是錯
我們一起過
陪你走到是非的盡頭
認真去愛
絕不離開
是真是假
讓他們去猜
我們沒有錯
不必再多說
自由自在去過我們自己的生活
簡單的吉他編曲以及略帶沙啞的女聲是這首歌曲很大的特色。沒有太多主流流行音樂在編曲上的多樣化與過多的電子樂音，試圖去召喚出的是同志愛情單純、誠摯的一面。但是如此單純、潔淨的編曲方式，與演唱者不加修飾的嗓音，這樣地軟性演唱方式搭配上歌詞中對愛情堅定的看法，也在之中以接近痛陳批評的歌詞對異性戀社會提出控訴，我認為在這部份呼應了劉人鵬與丁乃非所提出的「含蓄政治」（reticent
politics，劉人鵬、丁乃非，1998）。
劉人鵬與丁乃非認為在華人的世界中對於同性戀情事，向來採取的一種「默言寬容」的含蓄政治手段，並且認為：
有一「含蓄」政治，作用於港台等地雜種性的現代時空，甚至是華語文化時空；這種含蓄，它的作用不只是一種詩學或是修辭，而是一種力道，一種日常生活實踐中的力道，以維繫人事物以及行動模式的正常秩序。雖然，這種力道也可以反向操作，以干擾秩序，或這引出魑魅罔兩之類的不速之客；但是，如果我們不先揭示一種含蓄的作用力，使他被看見，那麼，反向操作的顛覆性含蓄就只能隱埋在八卦世界的竊竊私語裏。(劉人鵬、丁乃非，1998:
113，黑體為原文所有)
依據劉人鵬與丁乃非的說法，含蓄政治的可怕之處便在於將恐同情結以儒家文化含蓄的方式加以轉化修辭，事實上其力道與造成的傷害仍遠大於明顯的恐同行為，我認為這部分回應了倪家珍所言的「歧視的另一種表現，那就是視而不見」(倪家珍，1996:
146)。歌詞中提及「世界太虛假」、「是真是假讓他們去猜」兩句歌詞反應出的便是華語文化面對同性戀時所採取的模式。不明說，也不禁止，一切只能在暗地裡進行，不能是正大光明地攤在陽光下談。也因此，歌詞中也在提到「我是否擁有同樣的陽光」一問。
Eve
Kosofsky Sedgwick在其＜情感與酷兒操演＞("Affect
and Queer Performativity")一文中，認為「羞辱」(shame)事實上是酷兒主體情感與情緒建構上很重要的一環(Sedgwick,
1998: 90-108)。而劉人鵬與丁乃非則更進一步指出「精緻的含蓄是一種力道，它可以帶來沉重的羞辱感」(127)。回到歌詞本身，前面歌詞提出了「世界太虛假」這樣一個異性戀社會對同性戀情愛的表面寬容模式，但是「是真是假讓他們去猜」也表現出了異性戀社會對同性戀主體的好奇。一方面他們不願意承認同性戀主體存在的正當性，另一方面卻在蜚短流長中企圖去「看見」同性戀。因此，僅管(異性戀)世界再怎麼以「虛假」(或者我們可以「含蓄」將之轉化修辭)，還是讓同性戀主體必須在「殘酷的眼光下」一個人在「孤單的角落裡」。在專輯的文案中，歌詞創作者Jennifer的簡介中寫著:
寫詞的前一個月，Jennifer被她的公司解聘了，原本以為是公司經營不善要精簡人事，後來從同事的口中才知道真正的原因：因為她愛的是女人。實在很難想像，一個人會因為她的愛情，剝奪了她工作的權利。現在的她，準備高考，比以前更認真；認真生活、認真去愛每一個人和自己。
不明就理的被解聘，事後再由同事口中得知自己真正被解聘的原因乃是自己的性傾向。一般人在遇到這樣的情況，所感到得絕對不只是憤怒而已，伴隨而來還有因為身份被公開的憤怒以及個人性傾向的不被尊重。賴麒中在一篇探討性傾向與就業岐視的論文中也提出了：
更多異性戀看待同志，是以病患或罪犯的眼光來看待，除了將同志與愛滋劃上等號外，更以異性戀的絕對法則要求同志要「回歸正途」，在職場中，這樣的態度往往使得同志面臨難以負荷的壓力，對同志而言，被視為有病的或有罪的，是一種羞辱，這是就業上最大的困擾，在精神與心理上都產生極大的傷害。(賴麒中，1998:
228。底線為本人所加)
因此，當Jennifer在被公司以其為女同性戀的性取向將其解雇時，這種以經營不善為名目的含蓄解聘方式，更加強其羞辱感的產生。文前我提及了精神分析理論中，認為主體性非一成不變的結構。其實我們在＜認真去愛＞歌詞與作者的實際工作遭遇中，也可以看出這種主體受到外在環境影響所產生的形構。歌詞的前半段這樣寫道「不敢輕易推開窗
/ 我是否擁有同樣的陽光 / 依在你身旁 /
不感覺害怕 / 世界太虛假 / 為何要對真愛做出懲罰
/ 不悔的選擇 / 固執我們的夢想 / 殘酷的眼光下
我一個人承受也罷 / 孤單的角落啊 /
含淚說出我的真心話」呈現出了酷兒主體「出櫃」(come
out)的過程。「認同」(identification)是主體形構中很重要的一環，當創作者以自身的經驗書寫成文本時，必定留給讀者認同文本的空間。「不敢輕易推開窗」中的「窗」，我認為和Sedgwick
(1990)所提出的「衣櫃」(closet)有著同樣的功能在。Sedgwick指出以異性戀霸權中心為主的社會，並未留有空間給與同志。因此，她形容同志就像躲在黑暗的衣櫃之中，將自己的情慾掩飾起來。而「不敢輕易推開窗」，召喚了同志對出櫃的想像與經驗。對同志來說，在決定出櫃與否的的經驗或想像，就像哈姆雷特的名言一樣「To
be or not to be, it's a question」掙扎游移不定。而從「不敢輕易推開窗」，到在「殘酷的眼光下」，這樣情境的改變，則是酷兒主體從「看」的位置走到「被看」位置，這樣「看」與「被看」的轉變，其實也反映出一些在現實生活中，同志與異性戀社會互動的一些面相。酷兒主體原本是躲在窗／櫃中觀看這個世界(同志「看」異性戀)，但是到了陽光下，反而被異性戀機制的殘酷眼光所檢視(異性戀「看」同志」。這時在觀看中，主客體的位置便有了互位的發生。
讓我們在這裡刻意酷讀(queer
reading)拉崗的凝視(gaze)理論。拉崗寫道：
我一直在愛戀中尋找一個令人不滿且總是失去的觀視—那就是你絕對無法從我看你的位置來看我，相反地，我所看到的絕對不是我所想看的。(Lacan,
1981/1998: 103，斜體為原文所有)17
拉崗用了兩個三角形來說明肉眼(eye)觀看與凝視(gaze)間的關係。
在圖1中，觀看者是站在傳統的透視點(geometral
point)向外看出去，然而在圖2中拉崗則用了在海面上的沙丁魚罐頭所造成的光點，來說明當主體在觀看客體時，主體同時也被客體照明著(Lacan,
1977: 91-104)。18如果我們翻轉一下拉崗的圖形，將同／異性戀互相觀視的基礎改為下圖：
然而，當酷兒主體在窗／櫃內向外看時，與其相對的異性戀大對體19遭遇時(圖3)，而來自異性戀大對體的注視，則否定酷兒主體的同性戀情慾並將之相對形構成小對體(objet
a)(圖4)，並將自己的位置由對體轉為主體。因此，在異性戀主體的觀視下，同性戀情慾被抽離同性戀主體之外，被視同小對體。而異性戀主體則將小對體視為「匱乏」(lack)。如同拉崗理論中的「匱乏」是引發「慾望」(desire)之所在，也是主體對外溝通的門檻(threshold)。異性戀主體對被抽離的(同性戀情慾)小對體無法透過自己慾望的門檻將之內化，因此產生排拒(abjection)，並且進一步將同性戀情慾視為「排拒物」(abject)，以最猛烈的方式使之脫離，以形塑自己的異性戀主體。20在Julia
Kristeva的「排拒理論」中，她以嘔吐為例說明排拒物是主體欲進入象徵秩序時，所極力排除的異己。也因為排拒物一直是主體的拒絕往來戶，因此絕對不會成為欲望的客體(object)，相反地，排拒物則是主體所恐懼(horror)的客體
( Kristeva, 1982)。
因此，當酷兒主體欲離開暗櫃時，所考慮的便也是如同Lacan所言的「你絕對無法從我看你的位置來看我，相反地，我所看到的絕對不是我所想看的。」也因此，歌詞中「我是否擁有同樣的陽光」，我認為說明了在現實生活中，當異性戀霸權「照」見同性戀主體時，往往認為同性戀主體是需要規正的，是有欠缺而需要治療的。如同Butler由Lacan談認同(identification)的理論再出發，質疑長久以來被父權統治的精神分析理論強制的性別二分法，強迫每個人在二元的男女性別符碼中，貼上符碼，卻又對不合其父權法統者以否認的方式，強迫消除其主體性(Butler,
1993: 93-119)，就如同文前我所引用的排拒一樣，將同性戀情慾排拒於象徵秩序之外，使之永遠成為在「正典」異性戀父權法統中的主體所恐懼的客體。
當自我的情慾被視為是「恐懼的客體」時而遭到排拒時，「孤單的角落啊
/ 含淚說出我的真心話」也或多或少說明了，來自異性戀社會對同性戀主體的羞辱。比如說在長久的異性戀霸權之下，許多同志在認同形塑主體時，多會有「我跟人家不一樣，我是不是病／變態」之問。前陣子書市上出現了一本，多由青少年同志所撰寫的《拉拉基基站起來》，從書中許多主人翁自訴其成長到認同自己同性戀情慾時，都會因為長久以來的異性戀霸權的恐同情節，而對自我產生懷疑。又苦無資訊流通的管道，常常都是從主流文化媒體中攫取，但是面對負面的報導時，也缺乏辯正的能力，而對自我認同產生負面的認同情愫，在「孤單的角落啊
/ 含淚說出我的真心話」這樣的情況下，很多時候反而是因為徬徨，而形成超我與本我之間對話的角力戰，讓自我在交叉路口(cross
road)中徘徊不定。且因為中國傳統的家庭主義(familialism)至上21，在異性戀原生家庭中，如果在加上文前所提的「含蓄政治」，只會將同性戀主體因為藉由負面認同的情愫，而退回至衣櫃的「角落」中。
文前提到了Sedgwick(1998)所提出了「羞辱轉化」(shame
transformation)並且認為「羞辱」(shame)是酷兒主體在認同時「第一個、而且是一個永遠的、結構性的認同事實」(107)。Sedgwick由英國分析哲學家奧斯汀(J.
L. Austin)的「操演句」(performatives)的論述再出發，並對Butler所提出的「性別操演」(gender
performativity)22提出修正的看法，並由討論「羞辱」的轉化，來建構其「酷兒操演」(queer
performativity)。Austin的「操演句」最常用的例子便是在婚禮時，彼此說「我願意」(I
do)，來認為「我們很清楚的看到，(在一定的條件之下)說出這句話，並不是要描述我在做(一件事)，也不是宣告我正在做這件事；事實上，說這句話也就是在做這件事。」(Sedgwick,
1998: 91)。Sedgwick更以此出發，以「(你)不要臉」(Shame
on you)一句來討論「羞辱轉化」與「召喚」的重要特徵：
「(你)不要臉！」為自己命了名，藉著說明它的操演意圖來獲得自己的操演力(也就是賦予別人羞辱)；因此就像結婚的例子一樣，它倚賴見證者的召喚(interpellation)
. . .「(你)不要臉」(Shame on you)這句話被召喚出來。主體的不同面相可以經由不同方式的被召喚；「(你)不要臉！」這句話中明晰動詞的缺席，標記了一個「我」曾經在賦與別人羞辱的過程中隱沒自我和自己的能動主體性
. . . 其中有一個退縮的「我」正在把羞辱投射到另一個目前仍延宕著的、尚未成形的、而且恐怕只能困難重重的以被羞辱的第二人稱成形的「我」身上。(Sedgwick,
1998: 100-01，黑體為原文所有，底線為本人所加)
「（你）不要臉」常常是異性戀社會對同志或其他的性異端份子(sexual
dissent)的咒罵或羞辱方式，然而這羞辱「可能來自於任何主體，透過如此的召喚，將被召喚、被呼叫的對象建構為不正常的變態，而召喚的主體則被建構成為相對於他們的正常人」(白瑞梅，2001:
3)。用Sedgwick的說法，我們可以去析論當異性戀主體在以羞辱的方式召喚同性戀主體，並將自身建構為相對於不正常的正常時，其實異性戀「自我」處於的也是一種退卻的狀態。雖然不至於退縮至佛洛伊德所言的前伊底帕斯期(pre-Oedipus
phase)，但是這個退縮的自我，我認為也就是在我文前提出的他們將同性戀情慾視為小對體時，而形構了自我主體(異性戀)所恐懼的排拒物(同性戀情慾)，面對恐懼，他們唯有以「羞辱」的方式來「否認」同性戀情慾的正當性，而以「(你)不要臉」企圖藉由羞辱召喚將同性戀主體由「去形體」(dismember，去掉「臉」)到「去主體性」(形體的不完整，主體永遠是失落，欠缺的，同性戀被等同於女人一樣，在精神分析架構中永遠是被男人慾望的客體，而非主體)。如果我們挪用Butler的性別憂鬱(gender
melancholia)，在這裡我們會發現異性戀主體在「羞辱」同性戀主體時的弔詭處在於，他們其實在內化自己不能或不敢愛戀同性的慾望，藉由將「羞辱」投射，自我退縮的同時，也在悼亡(mourning)這慾望，而內化成「鬱結」，如同Butler翻轉Frued的理論，認為「最憂鬱的其實不能愛男人的異性戀男人，與不能愛女人的異性戀女人」(Butler,
1990/1999、1993)。
前面，我挪用且酷讀Lacan的「凝視」理論與Kristeva的「排拒」(abject)理論來討論在＜認真去愛＞的前半段歌詞與創作者真實經驗所表現出來的在現實生活中，同志主體在「異性戀的眼光下」(under
the heterosexual eye)如何被「含蓄政治」刻意忽視，且被視為是脫離主體的小對體，因而成為異性戀主體極欲排拒的客體。也因為極欲排拒，因此異性戀主體「猛烈」排拒的方式，不是Kristeva所舉例的嘔吐，而是以「羞辱」的方式呈現。然而當同志主體，面對相同經驗的「羞辱」時，某種程度上其實有著相同的「集體潛意識」（collective
unconscious）的經驗在。而這羞辱，可能來自誤解，也可能來自異性戀霸權下的既得利益者，在日常生活中可能處處可見的。23因此，在＜認真去愛＞的後半段歌詞中，我們可以發現不如前半段的失落或哀傷，反而有更堅定的勇氣去排拒異性戀社會。
〈認真去愛〉的後半段歌詞如下：「認真去愛
/ 才有未來 / 狂風暴雨 / 我淋的痛快 /
如果這是錯 / 我們一起過 / 陪你走到是非的盡頭
/ 認真去愛 / 絕不離開 / 是真是假 / 讓他們去猜 /
我們沒有錯 / 不必再多說 /
自由自在去過我們自己的生活」。歌詞的後半段，在演唱風格以及整體音樂與編曲上，仍然維持相同的純淨但略帶沙啞的唱腔，與簡單的吉他風格。但是，我們可以由文字上發現與上半段的歌詞所欲召喚的意象大不相同。在上半段的歌詞中，我們還可以見到「不敢輕易推開窗
/ 我是否擁有同樣的陽光 / 世界太虛假 / 為何要對真愛做出懲罰
/ 殘酷的眼光下 / 我一個人承受也罷 /
孤單的角落啊 / 含淚說出我的真心話」這樣比較對異性戀霸權宰制感到無奈著字眼。但是，在後半段中，我可以發現或許就如專輯中對創作者的介紹一樣「比以前更認真；認真生活、認真去愛每一個人和自己。」。尤其在「狂風暴雨
/ 我淋的痛快」一句，更是表現出了「羞辱」轉化的酷兒操演(queer
performativity)，如同Sedgwick所言的「它把那種羞辱的場景當作一種近乎取之不盡的能量轉換來源」(Sedgwick，1998:
101)。前半段的歌詞中還在開窗／出櫃與否間掙扎，擔心是否能夠在一樣的陽光下（被曝光／在異性戀的眼光下），而在後段中，在「羞辱」轉喻的「狂風暴雨」中，淋得痛快，也玩的痛快。而在「是真是假
/ 讓他們去猜 / 我們沒有錯 / 不必再多說」中所表現出的則是，一種酷兒擬仿(queer
parody)的愉悅如同，Butler在其〈模仿與性別不服〉("Imitation
and Gender Insubordination")中所提出的「性別身份是社會所建構，而性別認同絕非固著的」（Butler,
1991）。一種「含蓄」不說明的策略，卻留給急欲要求答案以便把你貼上二分的性別符碼(男／女、同性戀／異性戀)好把你歸位回正典父系社會的象徵制序中的異性戀社會更大的焦慮，並且「自由自在去過我們自己的生活」。
事實上，從整首歌我們可以發現創作者其實將自身在異性戀霸權體制下從懷疑到認同自我的過程，而誠如文前所言，這樣的經驗往往是許多在台灣的同志主體所可能共有的經驗，在這樣的主體潛意識建構下，我覺得這首歌的後半段，其實不單單只是創作者本身排拒異性戀社會，而更以相同的經驗，欲召喚的是酷兒主體以形構反抗文化的一環。而演唱與聆聽之間的關係，也成了召喚與被召喚的關係。Althusser的召喚理論(interpellation)只處理了主體及意識形態層面上的互動關係，忽略了召喚有其特定的物質性基礎，對此Butler在談到「召喚」時，她提到：
經由儀式所建構的主體，因為儀式本身將「主體的概念」予以實質化，因此主體在其本質上是物質性的。我們所謂的「主體性」必需要將它解讀成主體的親自體驗或想像的經驗，這起源便是來自主體在被建構的過程中所經歷的物質性儀式。(Butler,1997:
121-22, 底線為本人所加)24
儀式(ritual)可能泛指宗教上的儀式，也泛指日常生活中的習慣或慣常發生的事情。當同志主體在面對異性戀霸權所共同經歷的經驗，也成了在主體形構時重要的物質性儀式。我認為「自由自在去過我們自己的生活」所欲召喚的更是一種反異性戀霸權的文化想像。且其他如「如果這是錯
/ 我們一起過 / 陪你走到是非的盡頭 / 認真去愛 /
絕不離開」更是加強了反抗霸權的表現。而且，誠如文前所言，錄音帶、CD的製作、購買、聆聽之間的黃金三角，除了構成反抗文化外，重要的是他們也同時將「反抗文化」做為一種「實踐」(doing)。而以「自由自在去過我們自己的生活」更是表現出對「異性戀鑄模」的排拒，而表現出逾越規範(norm)矩陣(matrix)外的「自由自在」。因此，我認為做為在「ㄈㄨˇ
ㄇㄛ」專輯中，最受好評也表現出最多同志主體在形構時的共同經驗，〈認真去愛〉的重要不只是將來自異性戀霸權的「羞辱」轉化成了「酷兒操演」的一部分，更是藉由主體形構歷經的共同經驗來建構屬於自己的反抗文化中的「酷兒性」(queerness)。接下來在第二及第三部份的討論中，我將更進一步的去析論這兩張同志專輯中，所表現出不同於一般主流音樂，且可做為酷兒文化中重要的酷兒性(queerness)。
二、如果在黑夜，一個同志—
同志音樂中的「空間性」與「黑暗特質」
夜。
任何一種狀態，
只要它在戀人的身上引發有關黑暗的隱喻，
那就是我們這裡所說的夜；
戀人正是在這樣的黑暗中掙扎或是平靜下來。
—(Roland
Barthes，1990:171，中譯(1994): 182)
做為不同於主流文化的酷兒文化，必定展現了其異於主流文化的特質，也就是我們在文前試圖去形構的「酷兒性」(queerness)。在討論完了酷兒音樂中的所展現的主體性及其主體形構與召喚後，接下在此部份，我將分析的焦點集中在《ㄈㄨˇ
ㄇㄛ》及《擁抱》這兩張專輯所表現出的在酷兒文化中特有的「黑暗特質」(darkness)，以及在歌詞描寫中以「新公園」為共同空間想像的「空間性」(spatiality)上，以分析其中「酷兒性」以更進一步來形構同志音樂異於一般主流文化下的流行音樂之處。
在前言中我舉出了由「同陣」所舉辦的「同志票選十大夢中情人」的活動，來做為同志文化第一次大規模的挪用主流文化型式來達到「文化現身」的功能。我認為在談台灣酷兒文化的任何一個面向時，我們必需將之「脈絡化」(contextualized)分析，台灣的酷兒文化中，特別是社會運動層面有其異於西方式模式的發展25，但是不能否認的是社會運動的發源仍奠基於其對現實生活環境的不滿(discontent)。前文我試圖從Benjamin來導入現代性(modernity)會去建構且影響主體形構時的潛意識，因此在主體形構時我們不能不去考慮其受到到社會現實跟環境影響的因素。
在談《ㄈㄨˇ
ㄇㄛ》及《擁抱》中表現出的「空間性」與「黑暗特質」前，我想先提出白先勇的《孽子》一書來強化「空間性」與「黑暗特質」的互動以及其作為「酷兒性」的重要。白先勇的《孽子》一書向來被視為台灣同志文學的經典，其中對「新公園」這個在台灣男同志圈中重要的空間有著許多的著墨，其書開宗明義的第一句話「在我們的王國裡，沒有白天，只有黑夜」(白先勇，1988/1997:
3)也在之後許多同志文化的研究者在談到同志空間或者是同志的國族轉喻時多所引用。26而《孽子》中其實有一段文字提及了聲音對主體的影響，卻少有人引述：
然而圍籬外面那個大千世界的威脅，在我們的國土內，卻無時無刻不尖銳的感覺得到。叢林外播音台那邊，那架喧囂的擴音機，經常送過來，外面世界一些聳人聽聞的消息。.
. .我們一個個都豎起耳朵，好像是虎狼滿佈的森林中，一群劫後餘生的麋鹿，異常警覺的聆聽著。風吹草動，每一聲對我們都是一種警告。只要那打著鐵釘的警察皮靴，咯軋咯軋，從那片棕櫚叢中，一旦侵襲到我們的疆域裏，我們便會不約而同，倏地一下，做鳥獸散。.
. .
我們那個無政府的王國，並不能給予我們任何的庇護，我們都得仰靠自己的動物本能，在黑暗中摸索出一條求存之道。(白先勇，1990/1997:
3-4，底線為本人所加)
如果說Benjamin在他的文章中發展了視覺與潛意識間的建構關係，而去發展了視覺潛意識(the
opticaluncouncious)的理論，其中的原因乃在於精神分析理論長久以來的以陽物中心(phallocentric)與視覺中心(oculocentric)的關係，我們不能去否認現代性對主形構的「深入穿刺」，當然不會沒有聽覺的面向(張小虹，2001:
216)。上面引述的《孽子》，我們可以發現白先勇雖然不是特意去描寫聲音與同志主體的關係，但是我們仍然可以從文字中去讀出聲音對主體一樣有著「深入穿刺」的影響在，不論是播音員的聲音，還是警察的皮靴聲，對同志主體來說都是一種對潛意識的穿透，因此在主體形構時「每一聲對我們都是一種警告」。而這些聲音的警告都來自於「圍籬外面那個大千世界的威脅」而且是「無時無刻不尖銳的感覺得到」。這個「大千世界」其實可以說是「異性戀社會」的一個轉喻，「大千世界」原指的應該是社會的多樣性與文化的多元化，可是「我們的王國」與「大千世界」中仍有著一道「藩籬」在，這道「藩籬」我認為並不只是指涉「新公園」的圍牆，同時也指涉著異性戀社會用霸權來對性少數(sexual
minority)所做的「規範」(norm)。
如同畢恆達在對我們所居住的空間所做的觀察研究中指出了其實不論所居住的實質空間，或是抽象的公共領域空間，都是一個男性且異性戀化的空間：
在我們揭露原來都市空間是一個男性空間的同時，受到歧視的女人是否也察覺到都市空間也是一個異性戀空間呢？我們本來以為公共空間是一個去性或無性的空間，可是透過日常生活中的重複表演與行為規範，卻發現公共空間其實是異性戀空間。異性戀伴侶在街道上的牽手擁抱、電影看板上充斥的偉大異性戀愛情、超級市場與櫥窗不斷傳達的核心家庭觀念、商店與公園中流動的男女情歌對唱、茶館嗑牙所說的黃色笑話、見面寒暄「什麼時候請我們喝喜酒啊」的例行問話，每日持續對人轟炸，告訴我們公共空間中什麼是合宜的行為舉止。當異性戀者可以在街道上表演他們的異性戀慾望，並且認為理所當然的時候，同性戀者只有在某些都市的(空間與時間)邊緣中才能成為自己(同性戀)；甚至在最私密的家庭空間裡，還要將情書、同志書籍影帶躲躲藏藏，以免被家人發現。(畢恆達，2001:
116-17，底線為本人所加)
誠如畢恆達對我們所居住的社會空間觀察後所言，當女性開始去發現我們日常生活所居住的空間為一男性中心的空間時，其實在這空間中也隱藏了所謂的異性戀霸權(heterosexual
hegemony)在其中。就連我們覺得最小的社會構成單位—家庭而言，也都在此霸權中，甚至延展成家庭主義(familialism)，並且也在霸權機制運作中對同性戀主體展開監控(如畢文中提及情書、同志書籍影帶藏匿在家中，以免被家人發現)。而這日復一日的行為操演，也將異性戀霸權論述予以合法化、正當化。因此，當我們所居住的空間會影響我們的潛意識與主體形構時，我們便不難去解讀在《ㄈㄨˇ
ㄇㄛ》及《擁抱》這兩張同志音樂專輯中，在歌詞文本上表現出的「黑暗特質」與「空間性」，而其最大的原因也都來自於生活在異性戀社會空間中，一種被打壓與被排擠到只有「新公園」才看得到「同性戀」的恐同邏輯。而異性戀社會也常常在渴望看見與害怕看見中排徊，如同其在挪用同志文化中的符碼時所透露出的曖昧情愫。而我文前所提的「同陣」所舉辦的活動外，很重要的便是促成「同陣」形成的因反對「新公園」改名為「二二八和平紀念公園」所舉辦的「彩虹同志情人週」活動來爭取同志空間。我們在這之中，可以清楚地發現到異性戀霸權的擴張，為了政治的因素，以「族群」議題大於「性別」問題的角度，企圖以重新命名(re-naming)的方式，來否認(negation)同志「族群」的存在。也因此，在歌詞的創作中，我們不難發現不同的創作者都同樣地採用「黑夜」這樣一個隱喻，與以「新公園」為「空間性」的描寫。
我認為在《ㄈㄨˇ
ㄇㄛ》中的〈彩虹夢〉有著關於「空間性」與「黑暗特質」最多的描寫，其次在《擁抱》中的〈擁抱〉及〈愛情的模樣〉27也對黑夜其新公園的特質多所引用。而兩張專輯中，多數的歌曲至少都引用了「黑夜」這樣一個隱喻在，在這裡的分析焦點我將集中在〈彩虹夢〉、〈擁抱〉及〈愛情的模樣〉上。〈彩虹夢〉的歌詞全文如下：
走在深夜
台北街頭 哪個角落屬於我
傾聽身邊
聲音訴說 我的愛竟是個錯
公司樹叢停停走走
舞池人群擦肩而過
黑暗如鬼魅讓人驚恐
愛在心中說不出口
若是情感
有了寄托 卻恐懼生活有什麼用
擁有珍愛
卻壓抑心中 我的愛能否長久
狂舞整夜為何閃躲
黎明之後還有什麼
是否願意在我的左右
走到盡頭相愛相守
炫麗的彩虹
是我一生所想追求
能握你的手
在陽光下驕傲地走
自由的彩虹
是否你也心動
期待你也會懂
我們要一起走
希望這不是夢
美麗如天邊的彩虹
〈彩虹夢〉在演唱上是一合唱曲，演唱者有男同志也有女同志。我認為在這裡是企圖用男女集體合唱的方式來召喚所有男／女同志對(異性戀)空間的共同經驗，但是如聲音穿刺般地深入析論，歌詞中雖然以「彩虹」(rainbow)這個屬於全球同志共同的符碼，來與男女共同合唱來將召喚的主體不侷限於男同志主體，也擴及女同志主體。但是，歌詞中最明顯的「台北」及「公司樹叢」28可以清楚地看出其挪用的實質空間為位於台北的「新公園」。文前我所引用的畢恆達的文章中，也指出了我們居住的空間，不只是一個男性中心的，更是一個異性戀中心的空間。事實上，當我們在同志文化中尋找同志空間及其所援引的符碼時，我們會發現到我們也一直在同志文化中找尋一個主流男同志(陽剛俊美)中心的空間，而一直忽略了女同性戀主體、跨性別、扮裝或跨性別主體的空間，也或許他們更被擠壓到連空間都沒有。29
〈彩虹夢〉中所表現出來的是主體在異性戀霸權社會及實質空間中的經驗。不約而同與前面討論的〈認真去愛〉一樣，都使用了「角落」這個實質空間符碼的引用，且是個在深夜的角落。角落向來是陽光不容易照到的地方，某種程度上我認為這與同志文化中的「衣櫃」是相同的隱喻(metaphor)。在「
傾聽身邊 / 聲音訴說 / 我的愛竟是個錯」以聽到異性戀社會對同志感情的否定，如同在主體形構時「超我」的內化道德聲音出現一般。「公司樹叢停停走走」則進一步描寫出主體在實質空間中的活動，也回應了文前所引的《孽子》的段落。同樣的描寫在〈擁抱〉中的「默默聆聽那黑夜
/ 晚風吻盡 / 荷花夜 / 任我醉倒在池邊」與〈愛情的模樣〉中的「荷花池中泛著月亮
/ 我在池邊不停流浪 /天使和魔鬼的戰場 /
身體和靈魂 / 失眠的晚上」也都更進一步地指出了現實生活中男同志在「新公園」的活動區域，也呼應白先勇《孽子》中「我們的王國」的「國土」。〈彩虹夢〉另外有一個特點便是除了運用「黑夜」這個符碼外，也同時都提出了「陽光」這個在結構上二元對立相對於「黑夜」的符碼，同樣的情況也在文前所討論的〈認真去愛〉出現過。
趙彥寧在一篇名為〈出櫃不出櫃—這是一個黑暗的問題〉的文章中，針對「黑夜」與「光明」做出了以下的析論：
黑／白這個二元對立組早已被酷兒與非酷兒雙方共同取用，以描述或象徵同性戀與異性戀—決定性的、平質上的不同。更重要的是，「黑暗」事實上超越了「白日」的象徵效力，不僅可以指涉空間性、生活型態、個人的屬性，且被認為是足以破壞「白日」的一種非結構力量。（趙彥寧，1997:
62，底線為本人所加）
黑暗特質做為酷兒性的同時，同時也成為酷兒文化對主流大眾文化發聲的一個明顯的攻略。並且「酷兒空間雖然陰暗(而且狹窄)，卻是酷兒生存所必需」(趙彥寧1997:60)。因此，當同志音樂專輯中大量挪用「黑夜」來指涉「空間性」的同時，我們應該以一個更廣大的空間定義，將公／領域(public
sphere)、或是情慾空間(erotic space)以及異質空間(heterotopia)的概念帶入來思考表現在酷兒文化中的空間性的重要，以及做為同志主體居住在現代性的都市中，與空間的互動。
同志音樂專輯不論是在公開場合播放或是家中聆聽，可以創造一個屬於同志脈絡的氛圍外，我認為藉由聆聽所召喚的同志情慾、空間經驗等特質，其實同時也是在映照著異性戀空間，而形構一個屬於同志情慾的空間。前引的畢文中提及了，同志主體在家中仍需將與同志相關的書籍影帶等隱藏，以免被異性戀原生家庭所發現。「家」在空間上來說，可以是社會中最小的組成單位，然而現實生活中「家」則是一個不折不扣的「異性戀地景」(heterosexual
scape)，如同在研究同志現身問題時，常會發現家庭對自己兒女是同性戀接受度仍舊偏低，也因此有許多情況是同性戀者已對朋友、同學、同事等半公開現身，卻仍無法對家人現身，或是在家中只有手足輩知其性取向。30
「陽光」原本是自然的象徵，但是在「黑暗特質」做為「酷兒性」一部分的同志文化中對於只有黑夜的酷兒族群來說，陽光反而變成一種不自然的象徵，這種將自然轉換成為不自然，似乎也代表了酷兒試圖以黑暗做為一種對異性戀主流的光明做為一種攻略。這種「去自然化」(denaturalization)的表現，也回應了Butler在《性別麻煩》(Gender
Trouble)提出「性和性別會透過操演而去自然化」不謀而合。因此，我認為在《ㄈㄨˇ
ㄇㄛ》及《擁抱》中，大量以「黑夜」做為文化符碼而展現出的「黑暗特質」，不單單只是來自於「空間性」上的特色，這種大量使用結構上的對立與實際空間經驗，企圖去召喚的是「『黑暗』相對於不理自明的『光明』的異性戀社會與異性戀生活型態，指涉的是社會認可的一切與『黑暗』有關得象徵屬性：如骯髒、淫穢、不可見人、不道德、不合法等等」。(趙彥寧，1997:59)的文化想像。因此，我認為〈彩虹夢〉中提及的「黑暗如鬼魅讓人驚恐」，在挪用「黑暗特質」做為酷兒性的同時，且召喚同志主體的共同空間經驗的同時，其實也在將「黑夜」長久以來被視為邪惡的，脫離的常軌的神話做一「除魅化」(demystification)的操演，讓「黑暗特質」成為一在異性戀思維的「直心態」(the
straight mind)所無法理解的「酷兒性」。
聲音做為由身體展演的一部分，以演唱的方式將同志對實質空間的不滿足與訴求表達出來，其實可被視為將身體政治展演至公領域的另一層次展現，也是企圖將同志空間的議題拉抬至一論述空間上。一如本文所強調的，空間的意義實數多重，但是在同志文化中，我們要去了解、爭取及分析地並不單單只是一個真正可供同志活動的空間，將這在同志脈絡下空間性的特色，藉由「發聲」的身體展演，我認為同志音樂中所透露出的空間性，除了召喚主體可能共有的空間經驗外，事實上我認為這樣地召喚更是將主體能動性(agency)藉由演唱、聆聽以及消費上這樣的身體行為表現出來，也在這之中達到了聲音可以集結社群，形成反抗網絡的可行性。更是進一步藉由「發聲」，將同志文化的議題帶入一向由主流文化所壟斷的消費空間，真正做到讓空間的隔閡開始逐漸消失，也或許藉由同／異文化互相地挪用(appropriate)以及擬仿(simulation)彼此的文化符碼時，能透過身體的展演來達到顛覆(reverse)或翻轉(subvert)早已被傳統性別思維所界定的空間藩籬。
三、從「獻聲」到「現身」—
同志音樂中的「敢曝美學」與「性別操演」
你讓我醉得欲仙欲死，
我就給你吃得不辨雄雌；
你深深呼吸，
我就給你香氣；
「你大大張口，
我就給你充滿；」
喔喔喔你幫我按摩，
我就給你誘惑；
你用餓眼燃燒我，
我就用饞涎淹沒你；
啊啊啊你給我熱度，
我就給你歡呼。
—焦桐，〈戒急用忍〉，《完全壯陽食譜》
在上一節中我提出了同志音樂中所展露出的空間性不只是在將同志文化對實質空間的議題表達出來，更是能夠將此議題藉由身體發聲地方式，展演至論述空間上。事實上，長久以來一直被男性中心所佔據地論述空間，也一直是女性主義者極欲翻轉的空間藩籬。而隨著酷兒理論地興起，顛覆原有論述空間中貶低同性戀主體的論述及思維模式，便成了重點。本節欲以女性主義的模仿(mimesis)出發，延展至在同志文化中被視為最能顛覆性別二分法的扮裝論述上，以在同志音樂中出現的扮裝議題結合敢曝美學，來將身體行為政治化，使其在論述空間中具有實質性地效用。
女性主義理論家Luce
Irigaray在其著名的論述《此性非一》（This Sex Which
Is Not One）一書中，提出了女性可藉由模仿(mimesis)的語言策略，來達到鬆動陽具理體中心主義(phallogocentricism)中的男性霸權結構。並且提出了：
重新自貶抑女人的論述（discourse）場域中爭取她自己的位置，且不讓自己落入原有的支配與剝削。這代表了把自己重新置放於「概念」（ideas）的層面上—這是對照於她所在的「感知」（perceptible），「物質」(matter)層面—尤其是有關她自身的概念，而這概念又往往被男性邏輯（masculine
logic）所支配操控。女人藉由重複戲仿，把原來隱而不現的可能性彰顯出來：那被掩蓋的陰性語言操作之可能性。(Irigarary
1985: 76，底線為本人所加)
Irigarary認為重覆地在「模仿」之中戲耍，是可以將陰性帶入語言之中來顛覆長久以來被男性所主宰的語言結構中，甚至可以達到翻轉(reverse)語言／性別以達到「論述的力量」(the
power of discourse)。而Butler則更進一步地以同志文化中的「扮裝」(drag)來提出了性／別可以是一種操演(performativity)的概念，並且認為性／別的建構並不是為了要尋找一個固定不變(fixed)主體位置，而是會透過社會、心理甚至於是身體所發展演變的一種過程，透過重覆的演練，性別建構的主體位置是可以流動(fluid)的：
性別（Gender）建構不是固定於一個主體位置，隨之衍發種種行為演練（acts）；性別認同乃是隨時空俱移，經過風格化的重複演練（a
stylized repetition of acts）。性別的現實效應乃由身體的風格化而產生，也因此在世俗層面則展現為姿態、動作，以及各種行為模式，凡此種種則建構了永續的性別主體（an
abiding gender self）之幻象。（Butler 1990/1999: 179，底線為本人所加）
如果照Butler所說性別的建構或認同可以是隨著時空游移的操演，那麼「陽性特質(masculine)與陰性特質(feminine)，男性(male)與女性(female)，只會存在異性戀矩陣(heterosexual
matrix)之中」(Butler 1990/1999: 141)。對Butler來說，他認為性別操演(gender
performivity) 是一種在異性戀機制(heterosexual matrix)下「強制又強迫的重覆」(the
compulsive and compulsory repetition)，因此我們也可以試著去說明，在同志文化中，藉由「扮裝」(drag)
如同利用「戲仿及誇大演出來翻轉已經既有的論述規範」(Butler
1993: 232)來達到對主流大眾文化宣成其酷兒性。
如果說Irigaray的「模仿」在於藉由戲耍來顛覆「陽具理體中心」式的語言，Butler的「扮裝」(drag)則較以視覺層面出發，那聆聽音樂時，沒有視覺的層面時(例如沒有MTV)，我們似乎可以企圖由男／女「身」與男／女「聲」的互位，來思考聽覺扮裝(sonic
drag)的可能性。張小虹(1993)在一篇討論流行情歌與性別顛覆的文章中寫道：
演唱者部分的「情歌反串」可包含多種不同的層面。.
. . . 不僅在詞曲表達上表現截然不同的愛情觀，更透過服裝、舉止、聲音去反抗傳統的性別規範。原本資本主義的商品邏輯就不單純是負面壓抑性的，它在流行情歌上的積極創造性不僅展現在多樣化(性別、年齡、職業等)的訴求中，更顯示在作曲者、作詞者及演唱者的各種性別搭配上。在聽眾部分的「情歌反串」則可分為「性別認同」與「性別表演」兩方面來說。如果說情歌本身就隱藏了主客陰陽位置的流轉可能，那聽眾在聽歌過程中的性別認同就不可能是單一穩定的，而歌壇上陰性男歌手和陽性女歌手的不斷出現，也更暗示了各種擺蕩在同性戀與異性戀間愛慾流動的可能，使得情歌性別認同的過程成為性別解構的過程。(張小虹，1993:
29-30，底線為本人所加)
張小虹從主流流行音樂中常出現的男女情歌對唱，以及男女歌手互相詮釋同一首歌曲，所產生的性別互動，探討到了當閱聽者在聆聽的過程中，藉由歌曲本身的召喚，在性別認同上便不會是一單一且穩定的狀態。而在以同志創作、演唱、唱給同志，也唱給非同志聆聽的音樂專輯中，在欲抗拒異性戀霸權二元對立的性別邏輯的同志文化中，我們其實可以試圖去找出「扮裝」—直搗異性戀霸權思維中心—的文化現象。並探討其如何運用顛覆性別的想像，來達到一種解構性別認同為根深柢固不變的特質。
在《ㄈㄨˇ
ㄇㄛ》及《擁抱》中的歌曲如何表現出這樣一種異於主流流行音樂的方式，朱偉誠(1997)認為在《ㄈㄨˇ
ㄇㄛ》中以「女聲纖細卻堅定抗拮」的〈認真去愛〉、「男聲深沉卻溫柔婉約」的〈撫摸〉、「不見容於主流樂壇的妖媚男聲」的〈上帝！我的男友？〉與「以男假聲搭配雄健女聲的女男異／易位情歌對唱」的〈疼惜你的心〉來說明「對流行音樂中仍嫌僵化的性別角色，做了一次具體的拆解示範」(59-60)。然而在評選《ㄈㄨˇ
ㄇㄛ》為推薦專輯時，有以下的評語：
這是少數聽到會感動的專輯，尤其聽到最後一首，有想哭的感覺，情緒處理的很好，但不喜歡有一首伊伊唉唉「性」味濃的歌，如果要讓這張專輯在商業市場上被接受，最好避免，性的部分並非非談不可。(吳嘉祥，1998:
95，底線為本人所加)
雖然在評語中沒有指名是哪一首歌曲，但是在整張專輯的聆聽中，我們可以很清楚地發現所指的是〈上帝！我的男友？〉這一首歌。評語中其實也顯露出了「資本主義商業市場＝異性戀市場」這樣的一個邏輯在。前文中所引的畢恆達(2001)文中對我們居住的實質環境研究，已經直擣黃龍地一語點出我們所居住的環境不只是男性的還是一個異性戀的環境。而在資本主義的市場原則中，所預設的仍是「異性戀的」、「中產階級的」、「家庭主義式的」的邏輯。31因此，評語中所言的「在商業市場中被接受」其實也在等同於被「異性戀社會接受」，而這樣的接受首先要做的卻是「去『性』化」，或許我們可以這樣反問，當「去『性』化」之後，同／異性戀之間的差異性何在？如果只是為了要被(異性戀)商業市場接受，而去抹煞掉同性之間的重要「性」，這樣的同志音樂專輯，是否一點也不同志，而失去其做為同志音樂的意義。
而在《擁抱》中，雖然沒有出現像〈上帝！我的男友？〉這樣直接將「性」表現在文字(歌詞)與演唱(聲音)上的歌曲，但是有一首〈雌雄胴體〉卻以明白的文字搭配上重金屬搖滾的風格，來達到混淆性別認同，與性別易位的樂趣。接下來，我準備將分析地焦點聚焦在〈上帝！我的男友？〉與〈雌雄胴體〉上，以討論在同志音樂中藉由「聲音扮裝」(sonic
drag)與「敢曝美學」(camp aesthetic)做為「性別操演」(gendered
performativity)來達到鬆動異性戀霸權結構。〈上帝！我的男友？〉的歌詞全文如下：
寂寞的夜很難耐
好想隨便找個男人做愛
跟我上床的超過一百多
但愛情還在不同床上漂泊
上床容易戀愛難 小鹿亂撞卻只能遠遠欣賞
牽手抱抱又不能大大方方
他們說男人之間不能有浪漫
吻過不一樣的唇 品嚐不同的汗水和體溫
偶爾想想依然很銷魂
可沒有幾個有愛的成份
不要以為我很壞 我也曾想談一場聖潔的愛
兩個男人一張單人床
擠掉孤單換一輩子溫暖
ＯＨ！上帝 給我愛男人的權力
ＯＨ！上帝 做我男友如果可以
專輯的封底在這首歌的曲目背後加上一個「限」字，代表將這首歌歸入限制級，且在專輯內頁中的曲目製作說明上標明了歌曲中的「呻吟／飯島茶」。從這裡我們可以先閱讀出一些挪用異性戀霸權對性的規範的愉悅，首先「限」這樣一個將作品分為「限制級」、「輔導級」、「保護級」或「普遍級」的做法來自於行政院新聞局對電影片的分級處理辦法。而在〈電影片分級處理辦法〉的第三條中明文規定「以動作、影像、語文、聲音表現淫穢情態者。」得列為「限制級」。32在同志音樂專輯以出版品的形態出現在商業市場上時，必定要先送新聞局審查(故在封底有「局版台音字第46號」的字樣)，因此在封底的「限」字，以及在〈疼惜你的心〉一曲後面標上「女女對唱」卻在專輯內頁仍標明演唱者Jimmy
Cat是「本是男兒身，唱歌女人聲」這樣的看似內外矛盾的說明。新聞局的法規以年齡做為分級的考量，而年齡本身的矛盾其實也在於不代表相對的心智成熟度，甚至我們更能去感受異性戀思維中以成年男子為主宰的邏輯，而多所否定青少年(同志)主體的能動性與性自主。33而專輯內頁的曲目說明中，以註明呻吟聲由「飯島茶」這個明顯挪用且酷異化日本著名AV女優「飯島愛」的名字，來做為挪用文化符碼且是一種跨國商品化的文化想像。而「茶」一字，更是召喚了傳統中論及兩性關係常用的「茶壺與茶杯」的比喻，也用做愛的呻吟聲與「茶」所召喚的意象回應了歌詞中「跟我上床的超過一百多
/ 吻過不一樣的唇/ 品嚐不同的汗水和體溫 /
偶爾想想依然很銷魂」這個在異性戀對同性戀想像總是濫交、多重性伴侶的污名。然而這樣特意的召喚，我認為不只是回應異性戀想像，更重要的是如同「酷兒理論」(queer
theory)發展時回收「Queer」這個慣常被(異性戀)主流社會用來咒罵、輕視同性戀的污名，使之具有在結構上「反污名」的效用，如同我在文前所引出的「黑暗特質」比「白」更具有反抗效用一樣，讓異性戀霸權去反思性濫交或多重性伴侶並不是只有在同性戀中才有，更重要的是性濫交或多重性伴侶並不是一錯誤的性行為，它的錯誤只發生在異性戀思維法統下的性規範(sexual
norm)中，更來自長期的父權意識形態下女人是無意識的，只屬於男人，且被男人慾望的，因此文化中長期也默許男人可以多情，可以有多重性伴侶，還以「風流倜儻」來美名之，而女人如果多情，或有多重性伴侶被冠以「淫娃蕩婦」的污名，甚至以「貞節牌坊」來壓抑女性主體的能動性與性自主，或是傳統「茶壺與茶杯」隱喻中男人是茶壺，女人是茶杯，茶壺可以搭配多個茶杯，這樣一個標準異性戀父權思維。而前述歌詞的召喚想像，其實也讓我們去反思了「茶壺與茶杯」中被刻意遺失的一個邏輯，那就是茶杯也可以裝來自不同茶壺的水，並不一定只能裝來自單一茶壺的水，更是回應Irigaray所言的「非一」(not
one)。
〈上帝！我的男友？〉中另外一個特點除了在歌詞中談出了性與愛，本是相離的，而異性戀思維卻常常以此來做為攻擊同性戀的錯誤邏輯。雖然在歌詞中出現了「不要以為我很壞
/ 我也曾想談一場聖潔的愛」這樣看似向異性戀社會說明，同志仍然是想談聖潔戀愛的想像，但是在演唱者特殊妖媚，徘徊在男聲女聲間的演唱方式，反而讓這句話「Camp」的逾／愉越(悅)在。"Camp"一詞原本來自法文的se
camper意指的是「故做姿態」(posing)，因此是「敢曝原是一種愛好表象、矯飾、誇大姿態的美學標準」(葉德宣，1998:
67)，而"Camp"一詞在台灣的文化脈絡下，則另有紀大偉所翻譯的「露淫」與張小虹所謂的「假仙」。34紀大偉以「露淫」為「故意露出淫相，三八不要臉地」並且認為是「酷兒／同志享受幽默感的方式之一」(紀大偉，1997:
60-61)在Susan Sontag (1999)的〈敢曝手記〉("Notes on
'Camp'")中，她便標明了「所謂敢曝便是對不自然的熱愛」(53)。並且認為「敢曝可以重新思考美學上對好與壞核心的評斷」(61)。酷兒文化學者Jack
Babuscio (1993)更是把Camp跟男同性戀意識(gay
senseibility)做了連結，認為Campy的風格可以召喚男同性戀意識，並且藉由身體的展演充分表現出在同性戀文化中重要的身體政治(body
politics)的一部份(20)。因此，當演唱者仍然刻意以其妖媚的男身／女聲易位的演唱風格，搭配著做愛的呻吟聲，嬌嗔似地唱著「不要以為我很壞
/ 我也曾想談一場聖潔的愛」這樣類似「告解」(confession)似的歌詞時，令人不禁為其「裝腔作勢」的風格為之驚豔。而歌詞的最後以「ＯＨ！上帝 給我愛男人的權力
/
ＯＨ！上帝 做我男友如果可以」這兩句類似天主教中以問答教義方式講解(catechism)的方式，連結上前面告解式的歌詞，與仍是妖媚的歌聲，更加強了「敢曝」且「露淫」的風格。歌詞中直指要上帝給與其愛男人的權力，也將矛頭指向以信奉上帝為主的「天主教」(Catholicism)或信奉耶穌為主的「基督教」(Christianity)中對同性戀的明文禁止與否認，而要上帝做其男友，更召喚了「伊甸園」(the
Garden of Eden)中上帝創造「亞當」(男)及「夏娃」(女)這樣一個天堂的神話，並且將之「除魅化」(demystification)為如果上帝也是同志，也可以當他的男朋友，那這樣「伊甸園」中不一定要一男一女，可以是男男與女女。
在討論完了〈上帝！我的男友？〉這一首以妖媚唱腔展現「敢曝」風格的歌曲後，接下來我把焦點放在第二張專輯中的〈雌雄胴體〉來討論這首搖滾風格強烈的歌曲，如何結合歌詞與唱腔及編曲的方式來形構另一層此的「敢曝」美學，使其從「風格化」(stylization)到「政治化」(politicalization)來結合前引Babuscio所提出的Camp與「身體政治」(body
politic)間的關係。〈雌雄胴體〉的歌詞全文如下：
PM 7:00鏡子前的自己 琢磨自己的美麗
輕輕刮去嘴角鬍青 畫上我的本性 淡紫色眼影
粉色雙唇的喃喃自語 嗯~~啦~~
領帶要配蘇格蘭裙 和火一般的羽毛圍巾
只是我仍在反覆考慮 搭配幾號香精 做今晚的內衣
即使到最後你還是看不清 即使一絲不掛你還是看不清
我要你看到我 你不該猜測應該享受
我愛你愛上我 你不該猜測應該愛我
我可以是男是女 可以飄移不定
可以調整百分比
只要你愛我一切都沒問題 只要你愛我一切都沒問題
與其讓你了解我 我寧願我是一個迷
一個解不開的難題
真和假的秘密 扣你心弦的遊戲
模仿你或和你變成對比 參加你理想的愛情遊戲
你也許避我唯恐不及 你也許把我當成異形
可是你如何真的確定 靈魂找到自己
的樣貌和身體
發現自己原來的雌雄胴體 發現自己原來的雌雄胴體
做為兩張專輯中，最重金屬龐克(heavy
metal punk)，也最曖昧的一首歌曲，我認為〈雌雄胴體〉達到了讓人在聲音扮裝(sonic
drag)與文字扮裝(verbal drag)中達到模仿的性愉悅(sex
pleasure of mimicry)。歌詞中，「PM 7:00鏡子前的自己
/ 琢磨自己的美麗 / 輕輕刮去嘴角鬍青 /
畫上我的本性 / 淡紫色眼影 /
粉色雙唇的喃喃自語 嗯~~啦~~ /
領帶要配蘇格蘭裙 / 和火一般的羽毛圍巾 /
只是我仍在反覆考慮 / 搭配幾號香精 /
做今晚的內衣」，讓我們很明白地看出這是一個男同性戀正在妝扮自己，而從「鬍青」、「紫色眼影」到「領帶」與「羽毛圍巾」的意象則告訴了我們正從「妝扮」(make
up)到「扮裝」(drag)。英文中的「妝扮」(make up)另有著「虛構」之意，而這從「妝扮」到「扮裝」則是用了外表形體上的改變，來顛覆傳統對性別的想像，也質疑異性戀男／女二分法中，常以生理性別歸納之，忽略的性別有其社會建構層面的考量。其次，在時間上明顯地標示出PM
7:00，也呼應了文前所提出的「黑暗特質」(darkness)，也隱含了說明「扮裝皇后」(drag
queen)無法出現在陽光下，並不見容於異性戀主流文化(甚至是男同性戀文化中以陽剛為主流)的特性。而「我要你看到我
/ 我要你愛上我 / 我可以是男是女 /
可以調整百分比」等句，則充分的表現出，做為一種「敢曝風格」(camp
style)的主動性，也由此發現行動(act)並非單一，藉由實際的實踐(doing)，將論述(discourse)跟行動(act)結合成為一體，打破原有的異性戀文化下所設的規範(norm)。接著歌詞中以「與其讓你了解我
/ 我寧願我是一個迷 / 一個解不開的難題 /
真和假的秘密 / 扣你心弦的遊戲 /
模仿你或和你變成對比 / 參加你理想的愛情遊戲
/ 你也許避我唯恐不及 / 你也許把我當成異形」等句中，以「避我唯恐不及」、「把我當成異形」等結合前述演唱主體要求閱聽者主動愛上的Campy風格更是表現出了文前所引用的Sedgwick指出的「羞辱轉化」的場景可以成為「取之不盡的能量轉換來源」(101)，並且以「迷」與「解不開的難題」來延續之前〈上帝！我的男友？〉中最後以類似「教義問答」(catechism)方式來對異性戀社會及其神話的起源做出了「諷擬」(queer
parody)，並且更激進(radical)的以「可是你如何真的確定
/ 靈魂找到自己的樣貌和身體」，除了讓我們感覺到主角可能在對另外一位可能準備有性關係的男同性戀提出這樣的問題，也同時在對深信二元對立的男／女性別的大眾，提出這樣的問題，並將陰性特質與陽剛特質集於一身的雌雄同體做一個最明顯的性別操演(gender
performativity)。
除了歌詞中表達出來的「扮裝」以做為「操演」之外，以重金屬龐克風格表現的音樂則「挪用明確可辨的時尚與姿態，接著又將它們「重新脈絡化」(recontextualize)與「去熟悉化」(defamiliarize)，以表達其對非主流團體的認同」(白瑞梅，2000:
5)。在「次文化」的研究中Dick Hebdige把「龐克風格」(punk
style)視為是一種「反叛的生活方式」(revolting
style)，並且就服飾風格及音樂認為不指「弄亂了衣櫃」(upset
the closet，意指龐克風格的服飾的非主流化，也可酷異化來解讀並召喚酷兒論述中的「衣櫃closet」一詞)而且還「破壞了相關的論述」(Hebdige,
1979/1993: 106-112)。而Keith Negus則更延伸了Hebdige的看法，認為「龐克音樂或影像是可以用來標明一個站在反對政治壓迫(political
repression)的感知，並且可以用來挑戰國家化的文化(state-promoted
culture)」(Negus, 1996: 25)。而這樣明顯且刻意的以龐克音樂風格表現出敢曝的文字風格，也召喚著閱聽者刻意裝腔作式的聆聽想像，並且曲子一開始便以強烈的電吉他伴奏的搖滾風來更強化一般對搖滾樂多屬於男性的認知，卻同時在歌詞中表現出「扮裝」的「體現」(embody)，這樣明顯地挪用音樂風格的政治性與敢曝的扮裝體現，正如Moe
Meyer所言「Camp不只是如慣常認知的只是一種『風格』(style)或『感知』(senseibility)。相對的，該做為一種顯現出在作用於建構酷兒認同(queer
identies)的表意實踐(signifying practice)對壓抑的(suppressed)及否認的(denied)反對批評的體現(embodied)」(Meyer，1994:
1)35
歌詞中明顯地以「鬍青」、「眼影」、「粉色雙唇」、「領帶」、「蘇格蘭裙」及「羽毛圍巾」這些明顯的時尚符碼(vogue
code)來召喚閱聽者對性別的想像，卻又以重組這些性別符碼明確的商品來顛覆閱聽者的性別認同位置，而「鏡子前的自己」如同自畫像(self-portrait)一般召喚著在水面前的「納西瑟斯」(Narcissus)般自戀，而不管是Narcissus看著水中的自己，還是看著鏡中的自己，都是一種對自我的內向凝視，並且在瞬間，以「自戀」(narcissusism)般的自我凝視與時尚符碼的「戀物」(fetishism)同時將自己結合情慾的主體與慾望的客體。
而這樣的「自戀」與「戀物」除了表現在歌詞的文本上，在〈雌雄胴體〉整首歌的間奏部分則出現了一段歌劇(opera)女高音式的獨秀(solo)，而回應到歌詞中的扮裝皇后(drag
queen)，戀物似地召喚出歌劇皇后(opera queen)與同志文化間的關係。Wayne
Koestenbaum(1991)在一篇名為〈皇后的喉嚨：(同)性慾與歌唱藝術〉("The
Queen's Throat: (Homo)sexuality and the Art of Singing")的文章中談到了「歌劇皇后」(opera
queen)在男同志次文化中的重要性，36也提出了聲音戀物並且指出了「『聲音』和『同性情慾』是平行的(parallel)，同樣都是為了帶來愉悅」(228)更將聲音從身體發出以Freud「本我／自我／超我」(id/ego/superego)的理論對比於「口腔／肛門／生殖區」（oral/anal/genital）的性快感區(223)以召喚聲音跟性愉悅之間的想像。張小虹(2000)更以此觀點結合了Butler所提出的「性別憂鬱症」(gender
melancholia)來提出Koestenbaum「不敢面對失落的異性戀，或許是因為不敢面對失落的童聲與童生的失落」(96)。這樣的觀點其實可以幫助我們去思考，為什麼在〈上帝！我的男友？〉中以呻吟及妖媚女聲出現時會惹來評審的非議，是因為害怕這樣的呻吟聲與男身女聲的唱法會召喚出「幻像場景」（phantasmatic
scene）而在原本的性別認同架構中開始「去認同」(disidentification)，而轉向一個「幻識認同」(phantasmatic
identification)，而發現自己壓抑不能且不敢去愛同性的失落，而這樣的失落且伴隨著因為失去的「悼亡」而內化成「憂鬱」(melancholia)，如同Frued聲稱的在愛戀關係中，憂鬱的人會將他所愛戀的對象，經由認同的過程而將其內化成為自己，因而會成為「自我」(ego)的一部份。因此原本我們投注(cathexis)在戀人身上的種種愛慾情牽，都會進而轉變成對「自我」的愛戀與責難。所以，我們對戀人的種種感知，也在同時成為經由一種「自戀認同」(narcissistic
identification)去尋找一種慾望投注的替代物(a
substitute for the erotic cathexis)而退回(regress)到自戀(narcissism)的層面。(Freud,
1981)。因此異性戀會發現這樣「男身女聲」的「聲音扮裝」(sonic
drag)帶出的其實是「異性戀憂鬱症」(heterosexual
melancholia)，也就如同Butler所言的：「其實最女同性戀憂鬱症的是最絕對的異性戀女人，而最男同性戀憂鬱症的則是最絕對的異性戀男人」(Butler，1993:
235)。而這樣的論證也映照出了：
異性戀恐同文化中將男同性戀＝陰性化＝閹割.
. .有人舉證能從一個人的歌聲中聽出他的變態，這些正面看充滿異性戀霸權監控與歧視的話語，從背面來看又成為男同志次文化中相互辨識的暗號，『他的聲音聽起來像gay』的似是而非.
. .
顯示同性情慾與聲音的緊密性，男同志故而對聲音有更多的敏感度，正因為承受的更多的壓力：娘娘『腔』不僅是舉止、打扮，更包括了聲音表達上的陰性化。(張小虹，2000:
93)
Butler(1990/1999、1993)一直提醒我們所謂的「性別操演」(gender
performativity)並不是指說性別如衣服可以換來換去，而必須是主體在社會歸範的權力運作下，以在一定的文化範疇的制約下重覆的行為，而這樣的「操演」才有其顛覆異性戀霸權的結構，若只是當做跟衣服一樣可換來換去，便忽視了性別主體其實在社會與心理的雙重運作下所形構的。因此，兩張同志音樂專輯在市場上銷售，所傳達的不只是同志文化而已，而是將Camp的風格與美學政治化，並且藉由反覆又反覆的聆聽，將Camp成為一種實際的實踐(doing)，而將「性別操演」帶回社會層面，讓社會所建構的性別主體，重新徘徊在「認同與去認同」之間，而將達成「越界認同」(cross-identity)的可能性從性別實踐(sexual
practice)藉由扮裝的身體政治與敢曝美學展演成社會實踐(social
practice)。
結論：從音樂到想像的共同體—
朝向一個「扮裝國族」或「性異議異質空間」的想像
使整個大環節下的音樂，更加豐富、完整、多元、自由。「爭議性的話題，藉由音樂的力量，來改變或使一般人能夠了解它的意念是什麼。」所以「恨流行」產生第一張結合同志創作的有聲專輯──撫摸，想為孕育中的台灣同志運動，製造另一個身分認同的語言。同時也透過音樂，讓社會注意到他們豐富的文化藝術表現。音樂是一種語言和文化，但在面對強勢主流，則是一種運動的媒介，甚至是一種自我激勵並進一步抵抗的武器。(Esun，〈無責任樂評—首張台灣同志音樂創作〉，底線為本人所加)37
這是一篇在網路上對《ㄈㄨˇ
ㄇㄛ》這張專輯所做的樂評。評論中認為同志音樂其實可以視為同志運動的一部分，並且是另一種身分認同的語言以及運動的媒介。樂評中不但將同志音樂視為可以召喚身分認同，並且在評論〈彩虹夢〉時以男女眾聲合唱認為「成為一幅令人讚嘆的停格畫面（夢想的彩虹國度）」38，也回應了我在前言所引用Attali的說法，也同樣認為音樂可以集結想像的社群。因此，延續本文論述架構的脈絡，音樂在聆聽時可做為主體在形構時重要的地認同對象，也可以召喚主體對共同經驗的想像，以集結成社群(另一種形式的ISAs)，我也在引文中提到的所謂的「國歌」的說法，映照在台灣的同志文化／運動研究中，我們可以發現特別喜歡使用「國」或「邦聯」這樣的概念，不論是第一個校園男同志團體「台大男同性戀研究社」所編寫的《同性戀邦聯》一書，還是在文前所提的台灣同志文學經典的《孽子》一書便開宗明義的以「在我們的王國...
...」來做開場，而且成為在台灣研究同志空間、國族與文化間關係時，必定會引用的經典名句。在朱偉誠的研究中，指出了同運中的「自我擬國化」(self-nationification)的特質在(朱偉誠，2000:
107-8)。事實上，在白先勇的《孽子》一書的首篇中，他寫道：
在我們的王國裡，只有黑夜，沒有白天。天一亮，我們的王國便隱形起來了，因為這是一個極不合法的國度：我們沒有政府，沒有憲法，不被承認，不受尊重，我們有的只是一群烏合之眾的國民。(白先勇，1990/1997:
3，底線為本人所加)
在許多評論者的研究中都指出了這段文字中所透露出的「政治性」(王志弘1998，朱偉誠2000，葉德宣2001)。事實上在西方同運中，也早已出現了「國族化」這樣的思考，例如在1970年代美國女同志女性主義者提出的「女同志國」(Lesbian
Nation)以及在1990年代竄起的「酷兒國」(Queer Nation)的概念(朱偉誠，2000:
107)，同志運動急欲集結的慾望也可藉此窺知一二。白先勇的文字中，透露了當今同志社群的一個「擬國」的形象，而這個「國」借用安德森(Benedict
Anderson)的論述，便是一個「想像的共同體」(imagined
community)( Anderson, 1991)，而這一「想像的共同體」不僅回應白先勇中的「無政府」，事實上筆者認為更應該接合到Elaine
Showalter (1990)所提出的「性別無政府」。Showalter在其研究十九世紀末英國的文學專著《性別無政府》(Sexual
Anarchy)便指出了十九世紀末因為工業化的進步，且世紀末(fin
de siécle)的觀念從法國傳入英國，加上同性戀等名詞在此時發明，因此社會上開始出現了所謂的新女性(New
Woman)以及唯美男(man of aesthetes)，他們的出現也「重新定義了陰性特質與陽剛特質」(redefined
the meanings of feminity and masculinity)，也因此當時對性別的規範也似乎因此被打破，故Showalter稱之為「性別無政府」(Showalter,
1990: 3)。而當同志音樂可以挪用做為運動的媒介，所召喚出的「彩虹的國度」(畢恆達，2001:
113)，事實上也該是導向這樣一個無政府的想像。
而在同志音樂中一直出現的「空間性」除了前述的多以實質空間(新公園)來呼應同志在現實生活中缺少活動空間外，另外透露出的一個隱憂便是當異性戀機制在宣告「公共空間是異性戀空間」(畢恆達，2001:
120)時，我們除了藉由運動(集體現身)的模式向異性戀宣告「這是同性戀空間」的外，面對龐大且狡猾的異性戀霸權，表面上是了解／看見同性戀存在，事實上我認為那是異性戀機制更標明了其全景監控(panopticon)的合法性(legitimacy)，或許我們所該做的更應該是藉由音樂或其他文化形式，當集結了更多的同志社群，或是有了更多的同志空間後，我們可以如畢文中所言「我們更期待有一天連『異性戀空間』也需要命名，大家再一起把同性戀空間、異性戀空間這些名字拿掉吧。」(畢恆達，2001:
12)。而如何讓異性戀空間被看見呢？可以「牽成」(bring
up)到張小虹與王志弘(1996)所言的「情慾異質空間」中來理解異性戀情慾如何運用映照反射的情慾來鞏固其霸權。但是接合我在第三部份討論的同志音樂中的「聲音扮裝」可藉由「敢曝美學」及「性別操演」直搗異性戀霸權結構，如同Showalter的研究中保守的衛道人士對於新女人或唯美男這樣超出他們性別思考範疇外的性別角色時，他們會有類似末世的恐慌(panic)出現，甚至如同殖民者面對被殖民者時所展現的焦慮以及混雜的心態。我認為現階段的同志文化研究除了在原有的「認同政治」上加深著墨外，我們應該思考邁向「差異政治」的重要性。因此，我認為，除了在原本與主流異性戀空間相映照時所構築的「(另類)情慾異質空間」外，再映照且構築出一個「性異議異質空間」(heterotopia
of sexual dissent)，甚至是展演「酷兒國族」(Queer
Nation)為「扮裝國族」(Drag Nation)，以擴展／包含更多元情慾有其迫切及必要性。
當音樂的美好，召喚了同志對運動的認同，聆聽的時間或許短暫，但是同志音樂藉由錄音帶或CD的方式，出現在(異性戀)資本主義商業市場上，也許並不是長紅銷售的音樂專輯(《ㄈㄨˇ
ㄇㄛ》賣了八千多張，以當時商業市場上對比張惠妹的《姐妹》專輯銷售百萬張，的確不是個大數字)39但是僅管這樣的銷售如「曇花一現的閃亮光華，匯集它們隱誨的感情、及建立起它們的活動或培力潛能，對我們就富有更加重大的意義。它們的效應將持續積累，且會一直與音樂主體的記憶共存，每當後者再播放其收集而來的CD時，她們就能夠一再地重新去體驗那樣的光輝。」(白瑞梅，2000:
9)。也呼應了朱偉誠(2000)文中提到「怪胎國」雖然曇花一現，但是卻留下珍貴的寶藏於同志社群。因此藉由談論同志音樂與同志運動間可能的相互建構，提出「扮裝國族」(Drag
Nation)與「性異議異質空間」(heterotopia of sexual
dissent)的目的以有別於「異性戀空間」或「情慾異質空間」的不同，也是在嘗試凸顯「往往不是該團體和被譬喻之物間的相似性或毗鄰性，而是他們的差異，是存於兩者之間無法化約消弭的不同之處」(葉德宣，2001:
149，黑體為原文所有)。並且認為發展至今的台灣同運，單憑特殊的「情慾異質空間」來映照同／異性戀也已不足夠，我們除了這映照出同／異性戀特質的「情慾異質空間」外，分析同志文化中如扮裝或敢曝的特質，再建構一個「性異議異質空間」以映照不同性主體的結構，更是為了展現並呼應趙彥寧所提出的「酷兒空間性」，來達到拆解「觀看中隱含的權力關係、社會主體(social
subject)的視野在公／私領域中的相對位置、及與之相連的正統（異性戀或異性戀化）性別意識形態，藉由某些特定的身體展演與實踐，被扭轉了、顛覆了。不論這扭轉顛覆的時間延續性為何-沒有任何空間特性會永遠保持不變的-均揭露其一特殊的空間性」。（趙彥寧，1998:
96-97）。只有讓同志文化的特性不停地展演，酷兒論述才不至於走入一論述的危機之中，如同以CD或錄音帶出現的同志音樂，在任何時候播放，都有可能提供或召喚一個新的同志主體對認同的再思考，或提供異性戀主體在思考性與性別的社會建構關係上，也更多元的空間。
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