「魂非己意 冥河呼喚」- 閃靈樂團的音樂美學 朱夢慈，台大音樂所©版權所有 「閃靈樂團的樂風是類black metal，一般的台灣搖滾樂迷可能會稱之為death metal，但與death metal最大的差異即在於，我們擁有女主唱的美聲、keyboard幽幻式的旋律以及二胡古雅的橋段。整體的音樂交響是我們的音樂宗旨，你可以聽到主旋律落在keyboard或吉他。在歌詞方面，我們則以台灣歷史情感為軸，發展出一種專屬於閃靈的台灣人文重金屬歌曲。」 閃靈網站-靈風  本章將對閃靈樂團之兩張專輯作品：「祖靈之流」（1999年1月）及「靈魄之界」（2000年7月）進行分析，重點將放於音樂上。除討論其音樂呈現的特殊手法外，並探尋其追求之美感目標。音樂分析將以熟悉重金屬音樂內容的聽者立場出發，並在此樂種內涵下討論作品的意義。對於歌詞部份，筆者認為分析歌詞需有一套專門分析語言文字的方法及語彙，為避免本文分析流於淺薄的陳腔濫調，故對歌詞的討論將不如音樂深入。  一、分析範圍與方法 本章分析範圍限於閃靈所出版的兩張專輯。搖滾樂發展史中，「專輯」（album）向來作為討論音樂的單位，專輯的整體意義通常大於單曲所及，專輯不但作為樂手或樂團某時間段落內的音樂創作記錄，並且反應創作者該階段的音樂思想。因此藉由比較不同專輯，便可得知創作者音樂風格改變的歷程。如討論披頭四（Beatles）的音樂時，分析者會視其每張專輯為不同時期音樂的代表，而「Sergeant Pepper's Lonely Hearts Club Band」便是代表其風格轉折的最重要專輯。 然而，一個聲音記錄如何以視覺的書寫方式討論？西方古典音樂傳統上以樂譜（score）作為樂曲分析的依歸，樂譜本身就代表樂曲，它是一種視覺性的文本，音樂學家們擁有一個溝通可達理解的媒介1。那分析搖滾樂時—一種樂譜不具音樂決定性的音樂，或有時甚至不需記譜的音樂2，該以什麼作為分析的文本？Moore曾指出搖滾樂以「錄音」(recording)為傳遞的媒介，若要分析它，雖可利用分析者之採譜，但採譜並不足以表示原本音樂中的特性，因此要參考搖滾樂最初始的文本（praimary text）—也就是錄音，作為分析時的補充（Moore，1993：2-3）。以錄音為文本的認識論比只分析採譜的傳統方法來說，的確更能理解搖滾樂的意義。然而，筆者認為，這種以錄音為文本的分析方法仍有待商榷：第一，樂團常因客觀環境限制（經費與器材不足），而影響其錄音成果3；第二，錄音室技術為原本歌曲做添加，以達到現場演唱時做不出的效果，或補充不足的音樂能力。因此，當我們以錄音為搖滾樂的文本時，犯了一個和「把樂譜視同樂曲」一樣的錯誤，因為當假設有一個固定文本存在時，只要分析者對它進行理解，此文本必定能釋出意義。這暗示分析者視文本為蘊含意義獨立存在的客體，而這意義經由分析者的詮釋便能產生。然而，這種意義的詮釋實際上卻是一廂情願單向式的行為。 何以能從聽者立場出發，又同時兼顧去客體化的認識角度呢？Berger提供了一個解決途徑： "Relying on ideas from Husserl's phenomenology of internal time consciousness, I hope to show that the tonal dimension of music, and the meanings that emerge from it, are constituted by the subject's active, perceptual organization of the sound in time."（Berger，1999：161）。他以一死亡金屬樂團的歌曲為例，說明雖然此樂曲使用西方古典音樂的調性來創作，但創作者對調性的認知與判斷卻不同於一般西方古典音樂理論。因此Berger認為分析者進行分析時，不僅要從「聽」（listening）的立場出發，更要是一種「參與式地聽」，藉由參與創作者主體性的聽覺經驗，並與創作者對話，最後分析出創作者對樂曲認知的意義。此外，分析時必須考量創作者與其所存社會脈絡之關係。由於這種方式得出的不再是分析者客觀的解釋結果，而是參與創作者構築意義的實踐過程，因此分析中已不存在一個固定的文本，取而代之的是「經驗與認知」（Berger，1999：162-164）。 事實上，這種分析方式在民族音樂學界已不是新鮮事，例如Feld（1990）對Kaluli人音樂的分析，正是一個詰問對話、經驗交融方法論的最佳範例。流行音樂的研究過去較忽略樂種（genres）的異質性，各樂種雖皆有相同表層的成品（production）形式—歌曲，但並不表示歌曲有相同的深層意義。若將歌曲視作固定文本分析，那麼分析結果將有流於表淺的危險。流行音樂各樂種其實像是各種「異文化」，人們對這些樂種的陌生程度，有時並不亞於對大洋洲民族的音樂！當研究者將某樂種視如「異文化」時，才有可能真正放下錄音成品，切身地參與該樂種之「經驗與認知」，也才能理解其中之深層意義。 近來流行音樂學界掀起對個別樂種重視的自覺，Frith的「Towards an Aesthetics of Popular Music」-目前有關流行音樂美學最具指標性的文章—明確提出未來流行音樂研究的方向。Frith強調：不同的樂種需關注以不同的議題；評判作品的價值亦要在其所屬樂種中進行（Frith，1987：135）。在此暗示各樂種獨立研究的必要性。 本章分析望經由上述方法達到對閃靈音樂的理解，包括音樂上的特殊手法及其隱涵意義。因此會在重金屬樂種脈絡下，以熟悉此樂種的聽者立場提出對其音樂特性的歸納與問題，並藉由與創作者的討論，進一步瞭解創作者對其音樂的認知，最後提出筆者的詮釋。分析的材料有專輯錄音、閃靈樂團提供的套譜、筆者的採譜、專輯內文、樂評、及筆者與創作者的討論對話。 二、閃靈的基本音樂類型-黑金屬 台灣的搖滾樂團中，重金屬（heavy metal）樂團傾向明確定義自身音樂類型，尤其是明白地將自身界分進入某個鮮明的子樂種（sub-genre）。閃靈即為一例，他們將自己的音樂分類到重金屬中的黑金屬(black metal)或旋律死亡派(melodic death)，台灣樂迷一般以「黑死金屬」統稱之。此樂種在歐美萌芽時，因內容以反基督、膜拜撒旦為主，而得「黑、死」之稱。 死亡金屬（death metal）始於1980年代末期，屬於重金屬中較不商業化的種類4。其及爾後出現的相關種類：旋律金屬（melodic metal）、末日金屬（doom metal）、黑金屬（black metal）、前衛金屬（progressive metal）以及直至今日仍在形成中的新子樂種，無論其音樂語法簡單或複雜，歌詞涉及社會批判或神秘主義，皆很難在重要的西方流行音樂參考書中找到相關論述5。這些參考書的重金屬類條目，除了「重金屬（heavy metal）」6外，皆不見其他子樂種的條目；若有則以「鞭打／速度／死亡金屬（thrash/speed/death metal）」7或較精確的「死亡／黑金屬（death/black metal）」8的整合型條目出現。 這反映出兩種可能的價值判斷：第一，重金屬的子樂種－如同搖滾樂其他樂種內的情形一樣－其劃界與定義是不斷地在流動、交錯的過程中製造與再製造的。這種劃界與定義不僅出現於文字書寫的記錄（包括參考書、樂評、唱片介紹、唱片宣傳等），更廣泛地在樂手與樂迷的生活中被實踐著（樂手與樂迷使用各種分類詞彙來形容某個樂團或某首歌曲）。Walser曾對樂種的分類做過類似的討論（Walser，1993：27-34）。由於不斷有新的分類名詞產生，且新種類一再與舊有種類發生互文（intertextualization）的關係，而分類的標準又因人而異，因此造成書寫者不願明確劃分音樂種類，持保留態度以較廣義的條目來說明它。第二，重金屬音樂已長期被握有書寫權力者忽視，甚至鄙視（尤指當代流行音樂樂評）9。忽視或成見使書寫者無法對樂種內做進一步的瞭解，以及關心其種類差異的意義－這些意義常是該子樂種樂手與樂迷信仰並認為獨一無二的。於是子樂種別具個性的稜角，就在「重金屬」的統一標題下完全剉削磨光了。 若說重力和絃（power chord）是一個統合重金屬成為一樂種的條件10，那「黑腔」－主唱以極為粗暴的破音咆哮朗出歌詞－便是讓死亡金屬及其相關樂種連起關係的元素。死亡金屬是最早以黑腔唱出歌詞的種類，此後如旋律金屬、末日金屬、黑金屬、交響金屬等，由於皆有特徵鮮明的黑腔，易被一般樂迷認知成死亡金屬（如同閃靈網站所澄清的情形一樣），即使它的音樂內容可能如前衛金屬那樣複雜，或歌詞如鞭打金屬那樣具社會批判性。台灣樂迷雖常使用中文「黑死」指稱如閃靈的音樂種類，但並不表示他們不清楚英文的分類，而是作為平時方便溝通的語詞。本文中筆者使用閃靈本身強調的「黑金屬」一詞來討論此種音樂。 「黑金屬」樂手與重金屬樂手同樣具備較高（與其他的搖滾樂樂種相較）的演奏技巧與西方古典音樂理論基礎。除「黑腔」之外，黑金屬尚有許多和重金屬不同之處：鼓的打法更加繁複，拍律（metre）、速度與節奏變化多；加入音色柔和的旋律樂器，例如小提琴等弦樂器，加入民俗傳統樂器的作法亦漸多；歌詞偏好艱澀的古代字詞，並以詩體書寫；比重金屬更強調與西洋古典音樂的關連性，如加入合唱團(choir)或管弦樂團的樂段，編寫繁複龐大的樂曲結構，以製造有如交響曲的氣勢，因此此類樂團又有「交響黑金屬」之稱。閃靈樂團自第二章專輯出版後，宣稱音樂將往交響黑金屬的傾向發展。 三、閃靈音樂作品的解析  閃靈兩張專輯的宣傳都強調其黑金屬音樂風格的基本一貫性。其樂團編制為一位吉他手、一位貝司手、一位鼓手、一位鍵盤手兼女高音，以及一位主唱兼胡琴手。音樂創作主要落在主唱Freddy 一人手上。閃靈的音樂常令樂迷常產生兩種極端的印象：一是旋律交織與戲劇性樂段形成的優美音樂背景；二是狂暴主唱與繁複鼓法製造的緊張恐怖氣氛。結合優美與殘暴與一直是閃靈創作音樂最重要的理念之一。本節先描述閃靈音樂中的特殊手法，並於後節闡述其音樂手法的意義。 （一）專輯歌詞簡析 在進行音樂分析之前，此段落簡介專輯歌詞的內容，作為後文討論的基礎。 以下表列專輯曲目： 專輯名稱 祖靈之流 靈魄之界 曲目 Drift out to mystery 越海 海息 母島解體，登基 越海 第二樂章 深耕 燕歌行 血雲朵 越海 第三樂章 聖戰 海息 慢板 母島解體 登基 第二章 序 幽游冥河 支那之喚 匯神 侵 玄蒼 永固邦稷 「祖靈之流」在製作時，收錄閃靈1999年之前主題較一致的作品，記錄性質較重；「靈魄之界」則是預先規畫完整的概念專輯11，以第一張專輯「母島解體，登基」單曲擴充而成，性質有如組曲。閃靈堅持以文言文書寫歌詞，不但強調字詞的古典意味，亦強調句法結構的工整性。「祖靈之流」由一段胡琴獨奏為序曲-Drift out to mystery展開，這種以器樂演奏曲為專輯序幕的作法，是重金屬專輯慣用手法之一。序曲揭開的是一連串有關台灣漢民及原住民的描述：「越海」三樂章—越海、深耕、聖戰-是獨立的三首歌曲。分別描述漢民祖先渡海來台，創建家園，抵抗殖民者侵略的經過。「海息」是以如夢似真的情境，抒發先民思鄉與艱苦開墾的心情。「母島解體，登基」是閃靈創造出漢神與原住民祖靈（以下稱原神）的戰爭神話。「燕歌行」與「血雲朵」則是兩首沒有點明主題的廝殺場景描述。 「靈魄之界」歌詞字義比「祖靈之流」更為艱澀難懂，且字句更嚴格地排列於預定的句型結構中。「海息慢版」序曲，是由第一張專輯「海息」縮減改編而成，藉由一旁觀者的夢境進入靈界，目睹一場激戰。「母島解體，登基」第二章性質有如組曲，包含七首樂曲，分別呈現戰爭的各個階段：「序」再現了「母島解體，登基」 第一章12一曲中的一段吉他主題，作為前情提要，並帶出後緒戰事，在此作為兩張專輯的連結。「幽游冥河」描述於「母島界體，登基」第一章喪生的漢神掉落冥界的場景，其中戰爭場面是漢神的回憶片段。「支那之喚」為殘留中土的漢神向四方及冥界集結軍力。「匯神」 是鋼琴音色的鍵盤演奏曲，描繪漢神成功地集結整軍。「侵」是漢神再度攻略原土。「玄蒼」亦為鋼琴音色的鍵盤演奏曲，是旁觀者空中鳥瞰戰亂景象。「永固邦稷」是漢神與原神的最終決戰，並由原神獲勝。13 過去的歌詞研究（content study）由於將歌曲意義簡化於有限詞義中，導致此研究向度廣受批評。另一方面，Frith曾進一步指出歌詞在聆聽過程中實際的效果： "The tone of voice is more important in this context than the actual articulation of particular lyrics."（Frith，1987：146）這個觀點深刻影響此後的搖滾樂研究取向，人們再次質疑歌詞研究的效度與意義。 然而，歌詞在閃靈樂團及其樂迷心中，佔有極為重要的份量，歌詞是分析此樂團時不可輕忽的部份14。與一般重金屬音樂不同，黑金屬更注重對歌詞的著墨，閃靈即是黑金屬中格外重視歌詞的團體。對歌詞重視的程度，除創作時的精心雕琢外，閃靈盡可能傳布歌詞，讓樂迷瞭解歌中的一字一句。Freddy：「我們剛開始表演時15，怕歌迷聽不懂我們唱什麼，所以我會印一些歌詞發給現場的觀眾。」此外，在後來建立的閃靈網站上，有一個專貼閃靈歌詞的版面；專輯唱片中，亦詳載歌詞內容。這種詳盡提供歌詞的作法在重金屬音樂發展中是不常見的16。 閃靈樂迷自然感染樂手亟欲傳達歌詞的積極態度，因此瞭解閃靈歌詞便成為樂迷的基本義務。在閃靈網站的討論版上，樂迷常會在對話中引用閃靈歌詞；甚至在現場演唱時，出現不少能整場逐字逐句合唱的樂迷。樂迷合唱在流行音樂演唱會是常有之事，但能一字不漏地背出長篇艱澀文言文歌詞的行為確實令人難以想像。除上述能精準掌握歌詞的高忠誠度樂迷外，閃靈的一般樂迷亦深受其歌詞意識型態所影響，這是閃靈歌詞最值得討論的部份。 研究閃靈歌詞可從三方向度切入：第一，講究工法的文字技巧。以「幽游冥河」一曲（附錄二）之歌詞為例，其字數與句法結構整齊嚴謹，並使用大量艱澀難讀的字詞。閃靈以文言文書寫的方式，不但可藉由「古典」的元素，烘托一個悠遠的情境，甚者，這種講究詞藻的研磨精工，顯出的是一種精英主義，一種追求精緻、追求知識的態度。 第二，藉由神話傳遞出的族群意識。閃靈的所有歌詞（除越海三樂章）皆為杜撰的神話。在神話的形式中，閃靈可在一個虛擬的時空裡，批判真實世界的族群關係。以「永固邦稷」（附錄三）一曲之歌詞為例，其中除有旁觀者敘述故事地點、景物及匯集之人物外，並出現以「漢神」、「原神」以及「藏神」角色為第一人稱的發言，這些歌詞中的主角各自造勢並相互戰鬥。這種族群關係為台灣／中國、漢人／少數民族的對立關係，藉由激烈的對戰達到高潮，最後以台灣戰勝中國、原神戰勝漢神收場。閃靈企圖的，不只是將歌詞作為真實生活中台灣本土思想之宣傳工具，而是藉由編寫複雜的故事情節，重新編排現實之秩序，這種編排秩序的「力量」，才是閃靈最終要展現的。 第三，傳統信仰元素的參合。閃靈除編排各族群的征戰場面外，多位傳統民間信仰的神鬼成為各陣營的軍力成員。例如「羅漢」、「八仙」、「觀音」、「如來佛」、「鬼谷子」及「張三丰」常歌詞中代表漢軍出戰；「Luitnalazin」、「Sikazozo」、「Kafit」、「Nivenu」、「Saluman」、「Arajang」等台灣原住民各族的神靈成為原神的主力戰將。上述角色在此已不具宗教神聖性，反而世俗地加入腥風血雨的戰爭。傳統信仰元素的加入實際上同時達成上兩段提及之意涵：「古典的」—已逝的歷史人物成為傳統中的神鬼、「力量的」—閃靈重塑神鬼之本質，編排神鬼互動關係。 筆者由於學科能力的侷限，以及本文篇幅的限制，對其歌詞探究僅提出以上兩個粗淺的觀點，無法深入實感遺憾。閃靈歌詞尚有極大空間可為研究者開發，尤其是為何閃靈堅持以文言文書寫？為何主角一定為鬼魂、場地一定在靈界？戰爭經過如何鋪陳、各方所集結的神靈與傳統信仰有何關連？為何在多民族的戰爭中，少數民族是最後的勝利者？閃靈在歌中展現自身鮮明的政治態度嗎？閃靈歌詞在當代台灣的政經社會結構中呈現何種意義？這些都是極為有趣的議題。 （二）音樂特性之描述 此段落筆者希望從音樂中找出達到優美與殘暴兩特徵的元素。以下為筆者歸納出閃靈音樂手法的特殊性： 1.樂曲結構 樂曲結構上，閃靈摒棄一般流行歌曲主副歌的形式，強調音樂段落的變化，為避免音樂內容的單調重複，一首曲子常發展成十個左右的不同段落。Freddy：「我很不喜歡一般流行歌曲，或一般搖滾樂，就是abab然後solo，或是abcabc, solo然後bc。.........像我最近寫的那首，大概會從a段寫到m或n段，很少重複。Keyboard手寫的也是這樣，平均起來都有8、9段。」17筆者歸納其分段為兩個依據條件：「速度(tempo)」與「吉他重複段(riff)」。 以「母島解體，登基」一曲為例（見附錄一），在樂團自己的記譜上，每段標示著相對速度與段落名稱，例如第一頁右上方：慢（1），意為慢速度的第一段。在每份記譜的最前頁，會有標示段落進行順序及彈奏次數的指示，如：慢（1）×2 意為慢速度第一段連續彈奏兩次，雖名為重複，但內容不一定完全一樣。例如慢（3）×4其中前兩次有鍵盤的獨奏旋律，後兩次則加入胡琴的旋律。由段落進行指示可計算出「母島」一曲有13個完全不同的樂段：慢（1）、慢（2）、慢（3）、快intro、快（1）、快（2）、快（3）、又慢（1）、又慢（2）、又快（1）、又快（2）、又快（3）、又快（4），經由這13個不同樂段的排列組合，呈現更多的豐富性。 以速度來看，這13個段落可分成四個大段：慢、快、又慢、又快。閃靈強調利用速度變化製造歌曲的戲劇性張力。上述的速度與情節關係為：第一大段「慢」（0:00-4:52）歌詞描寫沈睡已久原神的覺醒，預備對漢神反攻，第二大段「快」（4:53-6:51）是描寫原神與漢神調兵遣將與激烈交戰的情形，第三大段「又慢」是觀世音代表漢神對原神提以柔性勸降的神聖氣氛，第四段「又快」則是原神不從，並把漢方殘殺精光，最後登基的磅礡場面。Freddy：「一般編曲是沒有高低起伏的，可是我想一首歌的內容時是很有高低起伏的，很有抑揚頓挫的東西……一般編曲發展不出歌詞的故事性。」 「靈魄之界」的樂曲結構原則與第一張專輯一樣，仍強調戲劇性的段落變化。戲劇性效果除了用速度變化達成外，亦使用不同的拍律(metre)。例如：「幽遊冥河」出現四拍子與三拍子的段落交錯(0:00-1:49)。 2.調性與音階  閃靈音樂的調性皆為小調，Freddy:「black metal是小調的音樂，speed metal才是大調的音樂。」18「祖靈之流」專輯除「母島解體，登基」、「海息」、「血雲朵」外，其餘皆為a小調。Freddy:「早期使用a小調是因為吉他的關係，後來使用b小調是為遷就胡琴。」「靈魄之界」調性則全為b小調。Freddy：「我設定第二張專輯為b小調的交響曲。」此專輯調性與音階的使用比第一張更靈活。例如：「幽遊冥河」有轉到c小調的段落，不像第一張專輯的每首歌曲整首都在同一調性上進行。 小調中又以和聲小音階為主，然而第二張專輯不再只有和聲小音階。例如：為表現漢軍強悍的感覺，在「永固邦稷」中的胡琴序奏及後接樂團合奏，皆以代表中國味道的五聲音階來發展旋律（傾向為以商為宮的角調式）。總體說來，「靈魄之界」的調性已不如「祖靈之流」般固定，它利用轉調及五聲音階外，多處段落出現調性不明的傾向，此情形在樂段素材的應用上將更進一步說明。 3.織度與配器法 第一張專輯除了以速度來鋪陳劇情外，另一個手法是織度(texture)厚薄的變化，通常利用配器法（orchestration）來達成。織度的突然轉薄，暗示場景的轉換，通常後接一段織度厚、速度快、氣氛緊張的樂段。例如 「母島解體，登基」中「快intro」的貝司獨奏（織度薄），帶出後續表戰爭場景的樂團合奏（織度厚）。另一例為「越海」，其中以鍵盤獨奏的樂段（1:24-2:06）、(2:36-39)、(3:25-4:12)，皆為織度薄的段落，其後出現的皆為織度厚、音樂緊張的樂段。 第二張專輯織度的厚薄變化對比性不如第一張間強烈，取而代之的是「疏密的對比」。厚薄變化是由配器法造成，但疏密變化除了配器法外，鼓與吉他彈法—節奏與力度—是決定性因素，亦即，「密」通常由厚的織度與密集節奏造成，相反地「疏」則由薄的織度與舒緩的節奏構成。例如：「幽遊冥河」一曲歌詞「冥河呼喚我」的段落（5:17-5:45），即為密—疏—密變化的例子。其密的部份配器為鍵盤、主奏吉他、節奏吉他、貝司、鼓及主唱。此段主唱用兩軌呈現，因此有兩個主唱聲音；節奏吉他與貝司以顫抖撥弦(tremolo picking)的方式彈奏，可彈出時值極短的連音；鼓則以雙大鼓的打法，將原本一拍一下的大鼓節奏，變為一拍四下。上述因素造成音樂上的緊湊，也就是「密」。而疏的部份，配器只剩主奏吉他、貝司、鼓及一個主唱聲音，此外，明顯的主奏吉他高音旋律—取代之前顫抖撥弦的低音旋律，及單大鼓一拍一下的打法，化解之前的密。 閃靈在第二張專輯呈現大量雙大鼓的段落—也就是傾向「密」的段落—且拍律與節奏變化亦比第一張專輯豐富，此改變實與樂手更替有關。過去的鼓手因技巧與體力限制，無法演奏雙大鼓份量重的樂曲。而現任鼓手擅長雙大鼓及節拍繁複的的打法，因此創作上有更多的變化空間。「密」比「疏」在聽覺上更容易造成緊張壓迫的效果，因此，與「祖靈之流」相比，「靈魄之界」傳達更濃厚的壓迫感與磅礡的氣勢。 4.樂段的素材  閃靈的歌曲由許多小段落組織而成，而段落素材又以幾種特定方式呈現：類主題發展、對位、模進（sequence）、頑固音型（ostinato）以及臨時升降記號等手法達成。 第一種常用的手法是一個基本的旋律樂句，以不同的方式呈現在不同段落。例如「母島解體，登基」中「快（3）」是「慢(2)」速度與節奏變化的結果；「又快（1）」是 由「又慢（1）」發展來的。這種在不同段落使用不同方式呈現同一旋律的作法，似於西洋古典音樂的「主題」發展，然而主題發展在閃靈的曲中不如在西洋古典音樂中是必須的，亦未在結構中呈現必然意義。因此筆者視它為一種「類主題發展」現象。  第二種手法是樂段中不只出現一條主旋律線，而是由兩條以上的旋律交織而成，這些不同的旋律都有獨立的個性，目的並非作為輔助性質的和聲之用，因此形成對位的現象。對位手法最明顯的例子出現在「深耕」一曲，其歌曲尾奏處（3:28-3:57）19，除以吉他重複段為背景外，胡琴與鍵盤不但呈現兩條各自獨立的旋律線，並且以不同的拍律進行。鍵盤的拍律是七拍六拍六拍的循環，而胡琴卻是六拍六拍七拍的循環，因此使得原本非相輔性質的旋律，更加具有各自的性格。 對位手法顯少出現在一般流行音樂甚至是搖滾樂當中，因此閃靈本身及樂評極力強調此一音樂特色。Freddy:「我大概都是先想出一段主旋律……同時再想出一個對位或一個和聲。」許建榮：「『 母島解體，登基』……2分11秒，胡琴、弦樂20、人聲的層疊融合，和聲學與對位的運用實在優越。」21上述的「對位」手法平均了各樂器的重要性，這間接影響樂曲結構及配器方式，因為樂曲不再鋪排一般達成歌曲高潮的吉他炫技獨奏段，取而代之的是不同樂器依照情節在不同段落形成對位旋律，且未有固定提供合弦背景的樂器。這使閃靈的音樂不同於其他搖滾樂風格—著重吉他的表現22。 著重橫向對位勝於垂直和聲的閃靈，其旋律常用「模進」及「頑固音型」來製造色彩。此手法比上述兩項更常出現，專輯中可聽到各種旋律以模進或頑固音型的方式進行，甚至是作為基底的吉他重複段亦然。例如：Drift out to mystery 的胡琴旋律，其進行為連續四次模進（譜例5-1）。頑固音型指一樂句中只移動某些音，其他的音則重複原來的音高。例如：「母島解體，登基」中之「慢（2）」的吉他旋律，其中只改變了每小節前兩拍的音：B, #A, #C，其餘的音階進行G-#F-E-D則保持不變（譜例5-2）。 譜例5-1 譜例5-2 「靈魄之界」的旋律線由於被強烈的節奏變化蓋過，聽覺上已不如「祖靈之流」明顯，貫穿整曲的主題樂句亦減少，此外整體樂團齊奏的段落增加，因此對位的手法相形減少，但模進仍隨處可見。然而，歌曲中卻出現一些極為鮮明的旋律片段，這些旋律特徵皆包含臨時升降記號，因此常造成調性的不明。筆者認為這是第二張專輯重要特徵之一。 最明顯之例為「幽遊冥河」的前奏鍵盤旋律（譜例5-3），B到還原 F是三全音，而#A與#G則有臨時升記號。另外，歌曲中段樂團齊奏部份（4:29-4:39），出現兩組連續上下行半音階（譜例5-4）。 譜例5-3 譜例5-4 Freddy曾指出黑金屬半音的特色：「我覺得black metal就是一種半音的藝術，幾乎全部都是半音，而且非常極端半音。」事實上，閃靈這種對半音的偏好早在第一張專輯就已表現，例如上段所述之頑固音型手法，旋律中移動的音，多以半音距離進行。 閃靈音樂樂段素材的處理呈現與西方黑金屬極為不同的傾向，西方黑金屬樂團仍以和聲作為主要材料，閃靈卻強調橫向旋律的重要性。鋪排旋律的各種手法成為閃靈音樂的特色：類主題發展手法使不同各樂連起關係，此外，於不同樂段一再出現模進與頑固音型手法，其旋律型態雖不同，但相同的手法造成樂曲的統整性，這使得一首曲子的十多個樂段，彼此扣連起來，比起西方黑金屬音樂段落傾向塊狀方式連接來說，閃靈的音樂段落呈現線性串連的意味。西方黑金屬樂團由於塊狀連接的樂曲結構鮮明，並使用更多不協合音程，因此造成強烈的混亂（chaos）效果，更貼切表達歌詞中的血腥成分；閃靈的線性串連減低混亂的聽覺現象，強烈的旋律性加強情感豐富的面向。 5.主唱唱腔 閃靈主唱以黑腔為主，這種音色雖無法唱出旋律，但並非枯燥地從頭將歌詞唸完，他的聲音會依情節以不同方式唱出。第一：主唱音域高低起伏變化。通常與歌詞情節變化、角色轉換、強調重複歌詞有關。例如「母島解體，登基」一開始「赤雲急速凝聚」主唱以低音唱出，到「以海神之尊」鍵盤旋律模進上昇時，主唱音域也變高。「眾神諸靈步進海岸」為描述準備開戰，主唱亦拉高聲音。「冥河呼喚」曲中「冥河呼喚我」「密-疏-密」的樂段，因歌詞重複，因此主唱以高-低-高的方式唱出，除免單調乏味外，拉高的音域亦強化音樂緊張的程度。 第二：主唱以真音唱出有旋律的歌，而非以黑腔朗誦。此方式唯獨出現在第一張專輯，並佔了不少的比重。「海息」、「血雲朵」是以真音來唱的曲子。真音唱法亦出現在其他歌曲中，如「母島解體，登基」主唱以真音哼出胡琴主題（2:10-2:40），到中段「靈氣乍現，白光耀炫」觀音出現的段落，主唱亦用真音唱出，鋪陳神聖的氣氛。 第三：兩個以上的人聲合唱。最常出現的是兩軌主唱重疊，以加厚主唱的氣勢。此外將主唱用兩軌呈現，做出前後輪唱的效果，如「深耕」從一開始「世茫茫……島嶼樂章」都有雙主唱輪唱效果。此外，主唱與女聲搭配亦常出現，女聲部份皆由鍵盤手擔任。「燕歌行」是女聲主唱的曲子，原本的殘暴主唱音色則為配角。其餘歌曲女聲雖為次要性質，但有時出現在關鍵情節上，擔任不可或缺的角色。如：「母島解體，登基」中代表觀音發言的歌詞「眾番妖別再續戰……掌兵百萬」便以女聲唱出，而「冥河呼喚」中「風旋迴，交織引魂……將往何流」是主唱與女聲的對吟，此處女聲非以旋律唱出，是第一張專輯未出現的。 四、優美/殘暴-西洋古典音樂意象與扭曲真實的聲音 過去對流行音樂的分析，分析者因採用大量西洋古典音樂的分析理論與描述詞彙，而引致極大的爭議。上節筆者的作法，表面上亦落入藝術音樂中心主義的窠臼，然而實際上這卻是瞭解閃靈音樂不可或缺的途徑。 重金屬是搖滾樂中與西洋古典音樂關係最密切的樂種，這種密切關係來自於重金屬樂手主動學習古典音樂，包括樂器與樂理。Walser是第一位指出重金屬音樂對古典音樂挪用（appropriation）情形的研究者，他的發現切中地揭示出重金屬音樂的核心。他歸納重金屬樂手（尤指吉他手）對古典音樂有獨特的鑽研方式，例如熟記各種中世紀調式音階理論並作為吉他旋律的發展基礎；在作品中引用或改編古典名曲（尤以巴洛克時期為最）；模仿古典音樂中的炫技奏（virtuosity），如李斯特與帕格尼尼的作品（Walser，1993：ch3）。不僅樂手在作品中表現古典音樂元素，樂評亦以西洋古典音樂理論來評論重金屬作品。因此整個西方重金屬樂種以西洋古典音樂術語（如：調式、音階、和聲、曲式、節奏等）作為溝通工具已行之有年。研究者之所以使用西洋古典音樂的分析系統來分析重金屬音樂，便是以上述樂種內音樂傳統為依歸。 閃靈的樂曲創作者Freddy在幼年一樣受過西洋古典音樂的訓練，這的確影響他後來對音樂的品味。與筆者的討論過程中，Freddy不只一次描述他對蕭邦音樂的偏愛，以及聆聽西洋古典音樂時內心的感動。Freddy希望在閃靈作品中表現古典音樂的美感，除可能受到早期學習古典音樂的影響外，西方重金屬音樂傳統對使用古典音樂元素的執著，亦為引導Freddy之創作朝向古典音樂美感的可能原因。表面上Freddy使用西洋古典音樂語彙來描述其音樂，實際上是反應他內心對閃靈音樂的認知。例如：「我設定第二張是b小調的交響曲；我想了一段對位或和聲；閃靈是一個交響金屬樂團。」他早在創作之前，就已認定音樂要表現的方式，樂團的風格定位，並利用古典音樂的手法達成。 然而，當筆者進一步與Freddy仔細討論他使用的音樂手法時，才發現一個更有趣的現象，這個現象從「母島解體，登基」記譜中的一個降記號談起。「母島解體，登基」是一首b小調，並以和聲小音階進行的曲子，在記譜上應是將第七音，也就是a升高半音，但在Freddy的記譜中呈現的卻是降根音，也就是降b。當筆者問這樣記譜是否有特定用意時，Freddy的回答是：「我不知道是這樣，我只是把音記下來，做為團員溝通的工具。」Freddy並不清楚什麼是和聲小音階，只覺得總要降那個音才好聽。而接下來的一連串問題，都呈現類似的情形。例如當筆者問是否有使用「主題樂句」手法創作時，Freddy表示並不瞭解此手法的內容，也並非刻意安排這種音樂發展；筆者亦提出第二張專輯使用三全音及半音的情形，並詢問是否知道這種音階在使用上的慣有意義23，Freddy說當他放這些音進去時，只覺得好聽，並不曉得音階的意義，也不知何為三全音。這樣的訪問結果讓筆者察覺閃靈樂手對古典音樂的認知方式與西方重金屬樂手有著很大的差異。西洋古典音在Freddy心目中是怎樣被理解的？這幫助閃靈在音樂中表現了什麼？ Freddy雖有多年的鋼琴學習經驗，但並未對樂理深入理解。而他的吉他訓練過程，和很多台灣吉他手一樣，除了手指的機械練習外-吉他手口中的「爬格子」—亦未學過音階調式樂理。在台灣，大部份樂手初期創作的樂曲，除了以基本的和絃概念為基礎外，最大部份的作曲能力來自模仿喜愛的歌曲。Freddy亦然，除模仿黑金屬音樂外，加入原本長期浸淫的古典音樂，就成了閃靈初期的音樂作品。而長期臨摹的結果，卻也能創作出自己的風格。 Johnson的身體理論可為此提供一個恰當的解釋，他打破西方心智/身體二分的說法，認為人對意義的經驗是在前語言結構(prelinguistic structures)的層次進行，這個層次叫「意象基模」（image schemata）。這種基模不是概念（concepts），而是一種行動模式，一種產生意義的基礎機制，而透過意義的生產，誘發語言的抽象操作與概念的思考24。也就是說人在以心智習得概念之前，就以身體經驗理解事物的意義。Freddy以身體經驗學習音樂，即使他無法以語言解釋音樂素材典故，亦無法說明自己為何要使用它，但他亦能使用自如，並由這些素材手法表達心中的意境。因此西方古典音樂對Freddy來說並不是一種理論、不是技巧，而是一種模糊的概念、一種不精確的表達形式，也就是一種意象。 這些可名狀的手法與不可名狀的意象，對Freddy來說表達了什麼意境呢？這些手法與黑金屬音樂美學有什麼關連？Walser雖指出重金屬挪用古典音樂的情形，但並未闡釋挪用古典音樂的意義。在此筆者將對上述音樂特徵進行詮釋，並期望發覺閃靈音樂的深層意義。 首先，我們回顧閃靈的歌詞—其主題皆環繞在靈界鬼魂交戰的故事上，這些鬼魂不但生前歷經苦難，並且死後參與復仇與保衛的戰爭，血腥悲涼的戰爭場景隨處可見—閃靈用了「神話」的形式。筆者認為閃靈用的所有音樂手法，其目的和書寫神話一樣，為創造一個脫離現實的時空環境，而那是一個神秘不可知、具有無限力量的時空環境，也就是「靈界」。 首先，和聲小音階已先決性地與「現代」拉出一段距離，小調音階在現代流行歌曲中隨處可見，但「和聲小音階」就極少出現，它那升高的第七個音，馬上把聽者的想像帶回巴洛克及古典時期。另外鍵盤常使用管風琴、教會風琴、大鍵琴及弦樂的音色，與樂團加入胡琴一樣，都製造一種「古代」的情境。 其次，劇烈起伏的音樂段落，在速度快慢變化間、在織度厚薄轉換間，製造濃厚的戲劇性，並引發聽者豐富的情緒反應。主題發展、對位、模進的應用，編織一片小調旋律的哀怨背景。這種強烈表現樂器旋律而非主唱旋律的作法，亦暗示所型塑的「時空」重要性比「人」還高，這亦是與真實世界「人為中心」的價值觀不同的。 「靈魄之界」專輯展現更具體的超時空概念，它除包含上述「祖靈之流」專輯的慣用手法外，在節奏、織度、半音、主唱音色上，邁向更一致的目的—超時空—前進。首先，雙大鼓的節奏以及「密」的織度，由於製造極快的拍子及重份量的低音，給人一種極為催促、血脈噴張的壓迫感，壓迫感是一種力量，令人不悅的力量。半音與三全音的使用皆增添危險、不穩定的氣氛。Harrell認為死亡金屬裡常用的三全音與小二度打破調性的可預期性，並提供更混亂與侵略性的聲音（Harrell，1994：91-103）。這些非調性音是怪異的、非正常的，因此再一次拉開與現實、正常的距離。 黑腔更是明確點明非現實境地的元素。Shepherd曾對流行音樂唱腔進行分析，他以陽剛搖滾(cock rock)與柔性搖滾(soft rock)為例，說明唱腔如何反應文化中性別階層化的關係（Shepherd，1987：133-149）。然而，閃靈黑腔反應的不僅是男/女的階層關係，更是一種人/非人的對立關係。真音是一般人真實聲音的表現，而咆哮怒吼的黑腔，卻是一般人不易發出的，它像具危險性動物（如獅子、虎）的吼叫，也像暴風雨肆虐大地時的狂暴聲，這類事物具有足以帶走人的性命，走向死亡的恐怖力量。黑腔直接了當地點明人與非人的差異，呈現去人性化的氣氛，亦即，將「真實世界」摒棄，領向代表死亡的地獄。 閃靈作品建構一個虛擬、超現實時空的企圖，在後期作品表現得相當完整，無論從歌詞或音樂上。西洋古典音樂的手法，不但提供聽覺上的美感、並製造情感豐富的面向，更提供「距離感」，一種遙不可及的過去，一種只能令人緬懷、留在想像中的回憶。「古典」在閃靈心中並非概念性地、理論性地存在，而是一種意象，這種意象不僅是聲音，並且是一種表達美感的方式。而其他音樂手法則表現詭譎、神秘、危險、恐怖等威脅「正常」、朝向「死亡」的力量。因此這種怪異、扭曲真實的聲音，便更進一步拉開與現實的距離。閃靈及其樂迷共享的「優美與殘暴」，應該就是一種古典音樂手法製造的意象，以及扭曲真實的聲音融合而成，而這虛擬的超現實時空，即為閃靈所追求的「靈界」。建構一個更獨立、更完整、與現實距離更遠的靈界，是閃靈不斷追求的。 Freddy企圖追求的音樂美感是充滿情緒的，然而這情緒必須被置放進入一個超時空境界。此情緒並非表達一般日常生活之喜怒哀樂，而是需透過靈界的爭戰事件而引發，多半是哀傷與激憤，也就是說，閃靈的音樂不但虛擬一個時空，更重要的是虛擬出情緒，這與一般流行歌曲以及大多數的搖滾樂強調表達人們生活之真實情感極為不同。閃靈的樂曲及其視覺圖像都呈現相同的美學意義，其意圖將閱聽群眾帶領進入一個靈界，並在靈界中引發情緒反應。當樂手與閱聽群眾進入一個似真似假之幻境、蛻化成一個似人似靈的身份便是閃靈音樂的最終目的。 最後，筆者願再次回到聽者的立場，再次聆聽閃靈的歌曲。此時我感覺到的是有股強烈的力量召喚我進入一個神秘的時空，那是一個遙遠、未知的時空，其中有暴力血腥，也有豐富的感情，我的情緒隨之激昂、隨之平靜。我的靈魂似乎已不在人世，因為已不能自己地被那黑暗的、死亡的靈界給深深吸引。簡言之，是一種「魂非己意，冥河呼喚」25的境界。 注釋： 視樂譜同等為樂曲的分析態度，已被近來的音樂學家如：Christopher Small, John Sepherd, Barton McLean等批評。[回本文] 搖滾樂團創作音樂時，記譜的精確度與功能因團而定。某些團會寫出較完整的譜，但仍保留樂手自我發揮的空間，如閃靈（參閱本文第四章）；有些團完全不記譜，如瓢蟲樂團。[回本文] 這種現象遍存於台灣創作樂團的第一張專輯。[回本文] 重金屬歷史概述參閱本文第一章。[回本文] 西方流行音樂參考書內容有兩種編目方式，一是只編目流行音樂重要之人，包括歌手、樂手與團體；另一種則除重要之人外，另收錄重要之事、物與樂種。此指之參考書為後者，並包括具參考書性質的網站，如www.allmusic.com等。[回本文] 如The New Grove Dictionary of American Music.[回本文] 如The Rolling Stone Popular Music Dictionary.[回本文] 如www.allmusic.com.[回本文] Walser（1993）與Weinstein（1991）兩書皆各以一章來討論重金屬音樂在美國被負面批評的現象。此外，在台灣，筆者與幾位資深樂迷（其中包含樂評）提及重金屬的經驗，出現過以下類似的情形：以一種尷尬的態度，好不容易承認「那是年輕時聽的東西……。」並在言談中無意地流露出對重金屬樂手的批評，例如取笑其造型或舞臺動作，以及不成熟、不會思考、只鑽研外表打扮的膚淺表現。羅悅權等著之《秘密基地》其中一章〈不聽金屬枉少年〉，暗示出重金屬是屬於年輕樂迷的專利品，並與成熟的樂迷（包括該書作者群們）劃上界線。此外，在台灣創作搖滾樂團的作品中，重金屬樂團之唱片為最少被樂評討論。[回本文] 重力和絃是一組完全四度或完全五度音程組成，並非一般定義由三個三度音音堆疊成的「和絃」。它通常在吉他第四、五、六條弦的範圍彈出，做為音樂厚實的進行基礎（Walser，1991：2-3）。[回本文] 概念專輯發展自1960年代末期之前衛搖滾時期，專輯為表達一個整體概念，且建立之美學一致性遠高於單曲。[回本文] 「母島解體，登基」第一章為「祖靈之流」中之「母島解體，登基」一曲。第一章之稱出現於第二張專輯創作時，是後來賦予的稱呼。[回本文] 「零魄之界」歌曲釋義為freddy提供。[回本文] Walser（1993：21）批判過去歌詞研究者常忽視脈略條件；此外從他自己的訪問經驗中，發現不少樂手及樂迷主動表示歌詞的不重要性。筆者亦有類似的田野經驗，許多台灣樂迷常聽不懂歌詞，也沒有進一步獲知的欲望；甚至有些樂手在創作過程中，歌詞是種可有可無的裝飾品。因此不是每個樂團及其樂迷都如閃靈一樣，視歌詞為重要的事物。[回本文] 當時閃靈尚未發行唱片，亦尚未建立網站，樂迷無從得到歌詞內容的訊息。[回本文] 許多重金屬唱片並無附歌詞。[回本文] 此段訪問時間為1998年12月，文中所指歌曲為靈魄之界中之作品。這裡的a、b、c是指歌曲的段落。[回本文] 實際上速度金屬亦使用小調，此觀點為Freddy對這兩種音樂的印象分類。[回本文] 此段的對位效果是筆者於閃靈練團時聽見，當時深刻被此段交織旋律震撼與感動。然而，專輯因錄製上之限制未能呈現此段音樂的對位效果。[回本文] 此指鍵盤製造出的弦樂音色旋律。[回本文] 上文摘錄於許建榮為「祖靈之流」所著之導聆文章。[回本文] 從吉他成為搖滾樂的象徵符號可知吉他在搖滾音樂中的重要性，這重要性在重金屬音樂中表現更為明顯，重金屬歌曲一定有吉他炫技獨奏段(solo)，通常在樂曲的中後段，是全曲極為重要、高潮的部份。[回本文] 三全音由於造成調性不穩，因此在西洋古典音樂中有魔鬼音階之稱，而半音階亦為不安的象徵。這些音樂語彙有緊張、恐怖的慣有意義。 [回本文] Mark Johnson, The Body in the Mind: The Bodily Basis of Meaning, Imagination, and Reason (Chicago: University of Chicago Press, 1987)。轉引自Walser，1993：31。[回本文] 此句為「冥河呼喚」中之一句歌詞。[回本文]