日常.微觀-沈昭良攝影展
98年9月22日(二) ~ 98年10月11日(日)

藝術家:沈昭良
地 點:中央大學藝文中心展覽室

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作者簡歷及自述 作品精選專文觀點活動花絮回選單


無窮的踏查印記


文 / 曾少千  國立中央大學藝文中心主任

小說家余華曾經在《許三觀賣血記》的自序裡,深刻談論長篇小說的寫作磨難。他說長篇小說費時幾個月甚至長達幾十年,冷酷考驗作者的熱情、體力、信念。當故事人物的命運往前推進,時代背景不斷更替時,作者自身的生活也在變化,這樣的變化會使作者不停自問:正在進行中的敘述是否值得?而由於小說的任何一個章節都是至關重要的,不容平庸湊數,作家必須保持始終如一的誠實,將前一天的敘述繼續下去,通過敘述來維繫和現實的緊密關係。

雖然文字和影像是極為不同的表達工具,但是沈昭良的紀實攝影計畫,和長篇小說的寫作仍有相似之處。他透過田野拍攝,來述說台灣的民間故事,傳達南方澳的風土民情,闡明玉蘭花的產銷過程,再現野台綜藝秀的幕前幕後。他像小說家一樣,和現實簽訂了合約,必須及早確立作品的語感和風格,以維持、發展與現實的長久關係。當未完成的作品朝向未知的盡頭進行時,攝影家如作家一般,會遭遇無數的懷疑和中斷,他只能調整呼吸和情緒,繼續深入敘述,融入故事之中,悉心照應前後各章的情節調性,終至完整連成一氣。

話說回來,畢竟寫作和紀實攝影之間最顯著的差異,在於作家可以虛構想像出現實,運用各式修辭和倒敘岔題手法,穿梭時空,潛入人物靈魂,營造戲劇張力。攝影家則必須親臨現場,身體力行踏查活動,憑藉客觀條件和偶發狀態,時而需要和被拍攝對象打交道,兼參與者和觀察者的身分,採集瞬間的影像。沈昭良曾在自由時報從事新聞攝影12年,練就直接拍攝的技藝和敏銳,擅長捕捉樸實溫煦的圖像。為了更進一步發揮攝影媒介的紀錄特性,以及彰顯庶民生活的真實氣息,他毅然投入了幾個踏查計畫:《日本築地魚市場》(1994-2009)、《映像南方澳》(1995-2000)、《玉蘭》(2001-2007)、以及《Happy Landing家庭照相簿》(1998-2005)、《台灣綜藝團》(2005-2009)、《STAGE》(2006-2009)等系列。他切身靠近異己的生存空間,用通情達理的鏡頭框取日常光景。除了拍攝淺層的實體風景,他也嘗試深層閱讀時代的嚮往和徵候。像文史工作者一般,他用心蒐集每個主題的歷史和報導資料,關注現代化過程的衝擊和丕變。於是,行走趨車在不同的地方,攝影家踩踏的不再是石頭泥土,而是故事。

固然,攝影和寫作同樣是處理及詮釋現實,同樣是為了敘述故事,然而相片有別於文字的地方,在於媒材的物質性和顯像的具體性。無論是在書刊或展覽中的靜照,往往能夠吸引觀者的目光,細看那些紙基上無窮的光影層次,以及超越平常視覺經驗的肌理。這時,我們便從照片所指涉的人事景物,轉移到唯有攝影能形成的粗粒子、延長曝光、晃動殘影等圖案。沈昭良的作品不僅清晰展現攝影媒材的獨特處,也在黑白和彩色的選擇上烘托照片的屬性。映像南方澳和玉蘭系列採用黑白,抽離了當下的目擊體驗,而襲染一抹歷史和憶往韻味。南方澳的濕潤迷霧、製冰廠的晶透冰栓、鯨鯊的斑紋、漁網的纖維線條,格外適合以黑白灰調來相襯。黑白攝影也十分能夠凸顯摘採玉蘭花的幽暗夜晚,使得採花工人的頭燈和香菸、寺廟的杳杳香火,更加生動明亮,且因為少了色彩的刺激干擾,而更能聚焦在乳白清香的玉蘭上。

此外,黑白攝影亦勾喚起悠長的紀實攝影傳統,累積成社會調查和人文關懷的美學與倫理典範。沈昭良的作品仍與紀實攝影的傳統對話辯證,承續著拍攝職人風骨、人與環境相依共存、民俗信仰、婚喪節慶等常見主題,並且在廣義寫實的範疇中,見證變遷,言志抒情。以歐美而言,從1920年代德國新即物主義攝影、1930年代美國農業安全局的龐大照片檔案、二次戰後崛起的馬格蘭通訊社、到1960年代的「新文件」世代,無不一次又一次樹立紀實攝影的里程碑,擴展風格和涵義的可能性。在台灣,紀實攝影從1960年代起沛然萌發,不少攝影家用心探索故鄉的身世,紀錄在地的生活況味,如鄭桑溪拍基隆、許蒼澤和林彰三拍鹿港、劉安明的屏東系列。1985至1989年的《人間》雜誌,將紀實攝影導向左翼政治,和報導文學並肩作戰,為原住民和勞工弱勢族群發聲,批判環境公害和社會不義。解嚴後的台灣攝影更和當代藝術結合,當重製、挪用、合成、表演行為成為主流的表現手法之際,仍有藝術家在直接攝影的基礎上,形塑觀視的主體性,增添色彩和複合媒材,開拓解讀的空間,並透過展覽、書籍、網路傳播影像作品,進入收藏市場,姚瑞中的工業、神偶、軍事廢墟,以及葉偉立的寶藏巖系列,堪為代表。

沈昭良近年的《STAGE》系列,透露紀實攝影計畫的轉折。他採用英文標題,讓國際通用的主流語言,暗示著戲劇、舞蹈、音樂表演場地的多義性,由此對照畫面上濃厚台灣風味的鄉間舞台車。以往側重生產模式的社會關係,如今改向娛樂消費的文化層面。在形式上,他選擇Lambda大幅彩色輸出,提供展覽觀賞品評,營造壯觀瑰麗的視覺效果。在執行過程中,沈昭良仍秉持田野踏查的工作態度,搜尋台灣各地的電子花車表演,同時以黑白底片拍攝台灣綜藝團系列,巧妙地融入觀眾人群中,精準擷取台上的激情身姿,和台下的觀眾反應。而在《STAGE》系列,他為近百部舞台車分別拍攝正面及含括環境的「肖像」,鉅細靡遺地紀錄其造型設計和燈光色彩,並且在日落前的短暫魔術時刻,捕捉肉眼難以看見的天空色溫。相對於之前的紀實攝影,大多是題材先行於形式,而《STAGE》系列的形式,則控制在作者的美學意圖裡。刻意的淨空秀場,專注於人聲鼎沸前的寂靜剎那,遂將熟悉的事物陌生化,邀請觀者在突兀感中產生聯想,這不也是托出事物真實面的另一方式。數十幅舞台車的靜照,串成的不是故事,而是趨向建築空間攝影,由物象的功能和設計去解讀背後的社會風情。這不禁讓我們想起1960年代德國Bernd and Hilla Becher夫婦劃時代的農業機具和工業廠房的攝影作品,呈現出首尾開放、同中有異、與時俱變的類型學 (typology)。

在數位攝影的風潮裡,我們舉目所見盡是時尚嬉遊式的達人相片部落格,以及感官消費式的新聞報導。在影像的洪流中,我們越來越遠離真實。所幸,沈昭良殷實的踏查攝影印記,造就出兩項清新而出色的成果:影像敘事和類型學。映像南方澳和玉蘭系列,接續紀實攝影的技藝傳統,貼近漁業和玉蘭花產業的現代化處境,經過編排和文字旁白,像長篇小說般的鋪陳人物如何創造生存條件。《STAGE》系列則實現了沈昭良喜愛的攝影類型,具有「來自於現實生活的劇場感或電影感」。在這系列作品中,他追尋的不是小人物良好的品質,而是常民的視覺文化特徵,人造物件所投射的欲望和夢想。這樣的踏查觀點,是在紀錄的紀律和風格上,開闢出新聞性闕如、卻意象飽滿的途徑,釀造詭異又真實的酵素。




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渡越現實,直至記憶之境無可名狀地滿盈

文/王聖閎  國立中央大學藝術學研究所國科會計畫專任助理


一張攝影照片所能給予的資訊是有限度的,儘管我們總是習以為常地消費它所挾帶的資料性與記錄性,並將它誤認為某種現實的碎片;透過對於照片的收集,我們往往以為能夠藉此拼湊出關於這個世界的完整知識,或者捕捉某段曾經遺忘或者害怕遺忘的過往回憶。但照片只是一種類似知識的東西,甚至當它淪為獵奇搜珍的工具,或者輕浮隨想之佐圖時,它就只會是一種廉價的知識。既然如此,一張靜滯凝結的影像如何能夠醞釀那沛然莫之能禦的撼動力量?假如一張照片真的具有任何渲染力,那麼正是在它看來既熟悉又陌生的知識表象之下,那些沈默且未能道出的、那些不及備載因而落入歷史藩籬之間的,以及那些因選擇而被刻意篩落的種種事物,構成了它引領無數人旁觀駐足的獨特魅力。回顧沈昭良一路從《映像南方澳》、《玉蘭》直到近作《STAGE》的發展,攝影家慢慢凝聚出一種「不將話說滿」的表達方式;他的作品既不煽情地向人訴說這世界上某個的辛酸,也不妄加評判地隨附任何道德教說,而是回歸影像本身的曖昧與張力。如此,反倒更能誘發觀者去揣想照片中被刻意隱蔽或壓抑的訊息,詰問影像所召喚的缺席事物。攝影,迷人的總是它所遮蔽,而非它所揭露之處。

由此回頭檢視沈昭良的攝影成果,我們或許能夠重新找出一條理路,幫助我們適當地迂迴那些夾纏在「紀實攝影」底部龐大而沉痾的錯綜論述。確實,由於機具操作的門檻降低和網路技術的成熟(諸如youtube、facebook、blog等),如今任何人都有辦法熟練地記錄、編輯及傳播這世界上發生的任何趣聞軼事。相對的,影像消費與再製的模式也根深蒂固地影響了我們如何經驗世界的方式——照片與影像,往往成為再次確認現實及強化經驗細節時最不可或缺的手段。甚至,許多經驗的歷程本身早已轉化/簡化為一種拍照式的「看的方式」(ways of seeing)。既然如此,那麼我們還需要「攝影家」嗎?答案其實仍是肯定的。但這可能不是因為攝影家耗費了更加昂貴的影像輸出成本,豎立了更高的技術門檻;也不是因為攝影家比一般人更加詳實準確地記錄了某時某地的人文風物,創造了何等瑰麗絢爛的個人影像世界。而是因為攝影家能比一般人多花了一點心思,跨越那些因品味、慣習、秉性、癖好等等構成吾人生活「疆界感」的巨大藩籬,將陌生的異國風情錯覺加以去奇觀化,引領旁觀者由局外走向局內;或者反其道而行,將日常生活最為平凡的紋理片段再魅化,進而連結交錯出原先看似毫不相干的觀視脈絡與微小敘事。

這不是一條輕鬆的路,因為評判標準遠非單純的「紀實」而已。沈昭良的攝影作品,其執行面雖然大抵不脫台灣紀實攝影的傳統——攝影家身體力行的持續參與,排除各種突發狀況與客觀環境限制,設法貼近在地人的生活實在,以深入採擷各種微觀而稍縱即逝的畫面。從此角度觀之,沈昭良可謂相當「古典」。但若我們仔細審思,會發現實際關照世上另外一群人的生活(總體)面貌,是多麼不容易的一種堅持:全盤再現、把握他人生活的嘗試,最常得到的結果往往不過是片斷殘餘的堆疊;有時拍攝得越多,卻也意味著我們遺漏了更多。但這並不是說,人的存在實境,無法以任何再現形式加以傳達。這只是說明了,攝影家面對的始終是一種徘徊在整體性迷思與微觀敘事之間的辯證拉鋸。一方面,他人生活的種種實況,絕不可能單純依靠照片檔案無止盡的蒐羅堆砌來呈現,我們永遠不可避免地需要一條或數條主線敘事、一些作為發想起點的軼事,或者一個能夠加以心理投射的鏡頭視野。但另一方面,要在紛亂的生活雜像當中梳理出一系列具有意義的取樣,卻也必須時時擔憂這是否會將生活本身繁複的歧異性加以抹除,而將他人的經驗簡化成主觀選取下的臆測耽溺。特別是像沈昭良這樣,總是以單一主題的方式深耕追索台灣社會的某個剖面,無論那是南方澳外籍漁工的思鄉之情,玉蘭花產業背後龐大的經濟結構,還是野台歌舞秀文化的生猛綺麗,長期跟拍的歷程當中總是伴隨著無數的再抉擇、自我審度、躊躇和篤定。這些轉折我們或許未必能夠全然體會,但它們卻巧妙地潛藏在攝影家提供的影像節奏中,構成一種特殊的呼吸調性。在局外人與局內人生命交會的場景裡,那既非毫無保留地貼合拍攝對象的生活敘事,亦非純然抽離的奇觀默想。作為一位透過鏡頭說故事的人,沈昭良例示了一種饒富趣味的距離。

在《映像南方澳》系列中,沈昭良以一種細密而緩慢的口吻,娓娓道出他對於當地人物風情的熱愛。無論是孝女哭嚎的身姿、駐足鯨鯊旁與鏡頭對峙的炯炯神情、大型漁網拼湊成的壯觀圖像,乃至在寒夜中熱鬧進行的婚禮場景,都展現出他堅持探掘庶民文化精神的信念。相較於此,《玉蘭》系列乍看之下依然是延續這種關注社會底層的基調,但沈昭良透過對購買玉蘭花的駕駛、花販、批發商直到採花工人的影像揀選,暗示一個更為宏觀的結構性視野,收斂了單純記述小人物之冷暖的悲情氛圍。攝影家並未直接提供什麼解答,僅只是徹底詩化這些社會現象背後龐雜的問題意識,以影像逐步建構一種能刻畫人們彼此「生活疆界感」的文化測量資料庫。《STAGE》系列則鮮明地揭露沈昭良另一番全然不同的影像企圖,但在脈絡上仍舊與他不斷實踐的古典紀實攝影信念保持連結;這個系列源生自另外一個系列《台灣綜藝團》並從中獨立發展而出。沈昭良南北奔波地為台灣當代極具標誌性的電子花車文化作記,捕捉臺下與臺上彼此輝映掩抑的迷濛身影。然而使這一切成為可能的移動式舞台車,卻在攝影家眼中成為如此絢爛之文化徵候的另類主角。《STAGE》以宛如考察建檔的方式,一一收錄這些舞台車在黃昏時分所映照出的繽紛色彩。他刻意排除人的氣味與痕跡,讓它們兀自矗立於街道或空地之中,使得這些原本慣於被當作沈默背景的設計圖案,成為觀者不得不逼視的唯一審美客體。透過此種違和且殊異化的手法,沈昭良以非現實的方式重新讓人們體會現實的飽和度。

不過,倘若單純就以台灣當代社會及文化內涵的影像記錄者,來歸納沈昭良的攝影成績及其背後所肩負的攝影美學,似乎太過快速也太過淺表。確實,沈昭良的攝影作品總是蘊含著一股謙遜、執著,嚴謹而踏實的質地。但在這個影像被大量鯨吞、快速蠶食消費的年代,沈昭良的攝影作品不見得能立即激起什麼漣漪。因為今日的實況是,許多影像才剛在某個媒體上誕生,便要在另一個媒體上摧枯拉朽般地死去——這是個影像太過速食,並且缺乏重量的年代。但沈昭良自己也很清楚,他親炙在地文化的攝影探查行為,最終應當是放在歷史的長軸上被加以檢視。他的實踐彷彿是一種不斷寄向未來的影像備忘錄,一種渡越現實的攝影介入,直至吾人的記憶無可名狀地滿溢。正是因為現實生活的總體性總是付之闕如,於是不斷按下快門,不斷凝視過往影像的行為(那怕只是上一分上一秒的光景),才會成為通達不同生活疆界的可能渠道。沈昭良,樂於為我們打開理解他人現實的孔縫。照片影像包裹的也許是某個難以用言語形容的存在境況,某個持續發生、不斷積累遞變的細碎故事,或者是某個再也無法重返的幽暗氛圍,都一點一滴地凝聚在攝影那特有的泛白、殘影及粗糙粒子上,緩緩觸動觀者內心底蘊。

很多時候,人們確實在嘗試理解其他生活疆界時感到無能為力,而只能去脈絡化地閱讀眼前看似奇觀而殊異的照片影像。有時是因為語言、作息、技術資源,乃至生理心理的因素使然,讓我們缺乏進入他者脈絡的足夠心力,甚至在主觀意識上徹底放棄理解某些社會族群或者文化樣貌。但也有些時候,我們是基於品味與癖好上的偏見,先入為主地將某些資訊排除在我們有限度的感知世界之外,因而錯過體悟他人生活實況的契機。沈昭良對攝影的執著信念,替我們如此的「錯過」留下些許轉圜的餘地。我們或許曾經以為電子花車的舞台設計都是差不多模樣;或許曾經以為玉蘭花產業就是象徵貧困與悲情;或許曾經以為記憶中模糊的港灣就是我們所理解的南方澳……對於這些,他的攝影作品全都留下值得人們回眸反芻的深刻註記;嘗試讓影像再度成為負載著飽滿意涵的現實碎片,而不只是某種情感的宣洩或犬儒式的任意批判。對一般習於淺薄地閱讀影像的人們而言,理解他人生活真實的「跨越」需要相當大的自覺與毅力,但這正是昭良的攝影行為所展示的;其攝影成果不僅見證著他個人排除器材機具、文化隔閡、身心疲累等等因素的努力,同時也為這種「跨越」提供些許契機。他以紮實豐厚的影像力度,引領觀者揚棄今日那種「將世界快速蒐羅成各式拼貼奇觀」的影像消費習性,返回一個凝鍊而細膩的觀看方式。他的作品不僅餵養了許多人們企圖追尋自身主體性的渴望,似乎也想告訴我們:或許只有繼續拍攝下去,同時也不斷閱讀下去,我們最終才會明白對於這樣的紀實影像,究竟是耽溺地太少,還是遺忘地太多。




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關於作品

文/沈昭良

南方澳系列作品

歷時近六年,往返不下四十次的記錄過程裡,經常有朋友問及,何以對南方澳情有獨鍾?記得第一次接觸南方澳是在1995年深秋的午後,由花蓮駕車經蘇花北公路北返途中。一路上,湛藍的天空、無盡的海景,加上吹進車內的徐徐涼風,伴隨著我和那部四處征戰的老爺車,在蜿蜒的山路上緩慢前行。就在接近蘇澳的蘇花公路北端盡頭,浪濤依舊來回拍打著海岸,人的活動卻變得頻繁,零星的漁船也逐漸出現在海的另一端。當車子繞行過櫛比鱗次的凹凸海岸線,遠眺的漁港景觀映入眼簾,隨著車子與山路的纏繞,漁港變得若隱若現。不久,我來到足以鳥瞰全漁港的高點,夾雜著大海、魚腥和涼風的氣味撲鼻而來。壯麗的海岸景觀和漁港風貌宛若畫作般在我眼前展開,港內除了徐緩移動的船隻和偶爾劃破靜謐的校園鐘聲,乍現的漁港氛圍顯得格外寧靜、祥和。

在佇足飽享自然美景後,我順著山路下行,繞經行人熙攘的街區,南天宮內的信徒忙著焚香膜拜,廟前的老人專注於觀棋對奕,沿著港邊林立的商家賣力地高聲吆喝,環港的道路上不時出現修船工人忙碌穿梭,造船廠內上架的漁船早已清洗過而煥然一新。最後,我來到舊橋邊,「現撈仔」的漁船心繫魚貨鮮度,急著進港卸魚,安檢人員則絲毫不敢怠慢,忙著迅速上下漁船。時值運搬船滿載鯖魚回航,前方的大型圍網更是擠滿圍觀的人群,卡車來回卸載,吊車發出鏗鏘巨響。此時,如同站在山巔般,雜陳的氣味撲鼻依舊,只是愈發濃烈。

自此,南方澳不僅成為我遠離都市塵囂的避風港,山頂高點上的吞雲吐霧也成為長途跋涉後的暢快慰藉。不分春夏秋冬、日夜晨昏的造訪,屬於南方澳特有的溫度和呼吸也不再只是初見時那般,來自山頂的眺望,時而抑鬱糾葛,時而波濤壯闊,回歸地表的人文,則時而寧靜閒適,時而喧騰急促。逐漸,自然及人文環境的複雜情愫,隨著血液和神經在體內流竄,而我也開始駐足港邊,深入巷弄,四處尋找那股不斷牽引呼喚的力量,期待驚奇的浪漫際遇和片刻相逢。

1997年除夕,那是我往返於南方澳的第三個年頭,一場除夕夜的賭局嬉戲,正如火如荼地拉開序幕,雖是捉對廝殺、輸贏互見,如同高掛在牆上,寫著「實在」的匾額般,往來之間盡是童叟無欺、誠實爽快。不僅商業買賣和餘興活動如此,就連在碼頭邊隨處可見,專注的漁獲卸載和揮汗如雨的戮力景象,皆可視為實在信念的遂行與踐履。多年來,遙遠的路程、熾熱的艷陽和滂沱的雨勢未曾澆熄我對南方澳的熱望;熱鬧慶典的廣場邊,滾燙燠熱的鍋爐旁,冷冽濕潮的冰庫裡,挑高寬廣的船塢內,密閉狹窄的船艙間,以及入夜後的杯觥交錯、把酒言歡,反倒讓我身陷其中,流連再三。

在漫長的記錄過程中,豐富多元的影像素材,雖曾令我迷失於觀景窗外的狹小視野和空泛的快門葉片聲中,隨著對漁港周遭環境的認識和理解,我逐漸在精神上擺脫虛妄與躁進,將視角由隨機的瞬間攫取,擴及特定的氛圍建構,讓影像語彙回歸純粹的具象形式,藉以勾串南方澳不同角落中,綿實渾厚的生命樂章。記得遊學東瀛期間,日籍老師田村泰男曾在一次討論中提及「做為一個影像工作者,當你輕率的開啟快門,只會讓自己陷入無謂的辯解和不知所云的窘境。」雖然,專注的體察和漫長的守候,對其他人而言,也許只是極端的淒美和莫名的癡愚,對我來說,卻是南方澳所給予的最深切自省和無私分享。回顧初期面對景物時,按下快門的急切與不安,至今仍不免心有戚戚。

將「海」字拆解便是水與人類的母親,也因此有人將其衍伸為生命的起源和歸宿;或許是環境的必然,海洋之於南方澳,除了財富與經驗,生活中的智慧與發想、面對生命的恢宏與寬容,亦可說是拜海洋所賜。就像飽歷雨水風霜的老船長,雖不免輕嘆年輕一輩不再嚮往海洋,每當憶及過往的璀璨歲月,卻仍是一貫的意氣風發、神采飛揚。冀望作品中含括:漁業活動、周邊產業、外籍勞工、宗教慶典及生活樣貌等觀察的紀實影像,聊足以勾勒南方澳漁港植基於漁業及地理論述背後的環境結構和社會脈絡,並透過影像中所凝結,當地人民的堅毅性格和樸實風情,傳達些許海洋子民面對未知的無悔與綿長。
(節錄自2001《映像南方澳》攝影集

玉蘭系列作品

在2001年三月之前,如同大多數人一樣,我對於玉蘭花的理解,大致僅止於廟前、街頭、車陣等販售景致。而後,由於國家地理雜誌中文版關於玉蘭花產業的拍攝邀約,開始這個跨越約莫六年光景,屢屢往返於彰化、屏東一帶農鄉與都會台北之間的記錄歷程。伴隨著記錄的步伐,除了深入探究玉蘭花植栽、採收、批發、販售等相關路徑與方式,也得以切身體驗花農、批發商、花販的工作與生活,同時從觀察、互動過程中,深刻領略其中的甘苦。

依然會有人問及,是什麼樣的原因?讓你願意持續從事長篇形式的記錄創作。是為了自我實踐?獲獎?市場需求?歷史保存?文化研究?抑或其他。暫且高掛這些短暫華麗或立意崇高的旨趣,的確在不同階段的成長過程中,混雜著多種源自於信仰實踐與自我提升的動力因素使然,而這些因素著實也曾階段性地存在和消失。近年來,隨著我不斷試著探尋內心深處的答案,其根本的原由竟可能只是為了感動自己。距離上一本紀實攝影集《映像南方澳》的出版已整整相距六個年頭,內人深知我同時投入數個拍攝計畫之中,但也經常戲稱我的拍攝計畫是「只有開始沒有結束的」。 我確實稱不上是高效率、多產的紀實攝影者。原因無他,環顧台灣目前的影像環境,在固定的工作之餘從事影像記錄或創作,衡量相對的物力資源,其過程的延長足可理解。無可否認的,過程的延長的確也適時提供了個人對於內容、結構,進行再思考、再確認的時間與空間。加上在創作題材與方向上,即時回應藝術市場的需求與潮流,並非個人從事記錄工作的意旨。

我同時以為,相較於台灣過去數十年長期投入紀實攝影的龐大資源與能量,在本土題材上,兼具議題架構、美學實踐、敘事結構、編輯思維與印刷設計等完整性的篇章,在比例上確實仍有努力的必要與空間。而較諸於其他幾個持續在進行中的拍攝議題,對我而言,《玉蘭》的農村田園印象,也著實相對單調、尋常、內斂且週而復始。即便在記錄實務與視覺結構上,《玉蘭》並非易於呈現的類型。但她總不斷地讓我得以在情感上逃離喧囂,影像上正視景物同時直視自己。也因此,在兼顧敘事邏輯、產業脈絡、視覺轉化與影像結構的前提下,如何讓作品中所凝結,似曾相識的尋常風景,文學地、人文地、思想地、準確地、情感地、節奏地娓娓道來,便成為我在拍攝與圖片編輯作業上的重要思考。

個人長期涉入攝影創作與相關的連結思考之中,也因此深信攝影之所以動人,在於它不僅在現狀與存在於未來的各種可能性上,不斷透過發想與實踐,形塑對世界多元的看法,進而凝聚形成更堅實的共識與信仰。而其演繹的觀察為;當我們面對一系列作品,可能產生牽引、衝擊、啟發或感動的原由,通常除了源自於作品題材發想、內容結構、表現形式和製作品質的優劣與否,仍尚包括了作者面對議題時的態度,及作者是否透過作品,對當代藝術、藝術評論、社會環境與文化現象提出了深刻而獨特的回應。

特別是在我長期參與的紀實攝影領域中,更讓我確信攝影像似穿透彼此的穿透鏡;透過觀看,讓我們有機會嘗試在對等的基礎上,正視與理解彼此的生存環境,與在上述環境中,人們如何勇敢地、無悔地面對生命困境所展現的生命姿態與熱能。如同此一記錄關於玉蘭花產業的系列影像,我毫無強加個人主觀價值判斷、過度描寫或扭轉某些個別命運的積極性企圖,只期望它們足以提供觀者,對於台灣特有社會現象與文化型態的玉蘭花產業,更豐富細緻的觀看與想像,進而延伸更為深層柔軟的思考與對話。
(節錄自2008《玉蘭》攝影集)

STAGE系列作品

綜藝團為台灣特有的移動式演出團體,自1970年代,即活躍於台灣社會的各式婚喪喜慶場合。初期的演出舞台,除了現仍沿用的搭棚台方式,也有以貨車改裝,具燈光音響設備的簡易人力式花車。現今隨著時代進步,加上經營者和觀眾對於優質燈光音響設備的視聽需求,逐步發展成現今摺疊油壓式開展的現代化舞台車。

演出的內容,自初期即以歌舞表演為主,歌手的服裝造型較類似室內秀場的華麗式秀服。近來,歌手服裝則以上下兩截式搭配內穿比基尼的造型較為普遍。表演內容則為吸引目光,不斷推陳出新,除了歌星、歌手的載歌載舞之外,也能視需求提供女性鋼管舞蹈表演、雜耍、魔術、民俗技藝、猛男秀和反串秀等演出。

至於綜藝團的演出者則多以跑場方式,於固定時間內,輪番在接近的數個地點表演歌舞,或在喪禮及迎神廟會的行進隊伍中隨行演出。相關的成員為一機動性、臨時性的工作組合。綜藝團的演出歌手仍以年輕族群較受青睞。通常,年紀較大的歌手不是轉型成為主持人或經營者,即是婚後退出或另謀他業。


此系列作品是用4x5(inches)底片,於2006-2009年間所攝。拍攝內容為自1994年左右起,歷經多次研發改進,目前仍使用於台灣各地,由貨車改裝而成的移動式舞台(stage),於現實環境中開展的英姿。其總數量並無精確的統計,惟實際參與營業的舞台車數量,全台推估應超過600部以上。計費採租用方式,價格則依車輛大小及新舊程度而不同。業主通常依顧客的需求,將車於指定時間,開至指定地點供演出使用。

冀望《STAGE》中獨特的產業類型,豐厚的文化信息,炫麗的色彩,童話般的圖騰,搭配馳騁的發想,足以誘發觀者對於這項台灣特有的產業,含括時間、空間,橫向、縱向,平面、立體架構的想像與連結。




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當代文化的影像誌——沈昭良訪談錄

文/吳家瑀  莊憶萱? 中央大學藝術學研究所研究生


把鏡頭從聳動、驚奇的題材轉移至日常環境中唾手可得、卻極易被忽視的地方。我們認識的沈昭良是一名「跋涉」於「人的活動」之間的旅者,沿途他蒐集家屋中的瑣碎情緒、漁民的辛勤或外籍勞工的鄉愁,集結成一部部行書腳本,由於他總是傾注長久年歲於特定主題,因此定影的圖像得以不被化約成過客的分秒倉促。也許是這種透過身體親炙的觸感視覺(tactile vision),使得他的照片擁有足夠的縱深,散發出栖居的詩意,一種凝鍊的平凡力量,人民樂天知命、尋求存在的非扁平性。攝影家以極為閑靜的氛圍烘托生活的單純,他並沒有採取批判的角度,也沒有要向世人說教,只是客觀地傳達出平凡價值的濃烈與重量。而我們在怨艾生命的貧乏之際,是否曾珍視過它?

一、紀實攝影的限度 ─ 當平淡出奇地濃烈

「為什麼我們無法或缺乏意願去說一個平凡而動人的故事?紀實攝影如此處於全球藝術界的邊陲,其實還有很多值得深耕的議題。」

尋常人鮮少跨越社群間的藩籬,這使我們觀看照片客體時,對這些依海為生的漁民或植栽玉蘭的人們產生了一種近似異國風情的獵奇心緒,感受到其神秘的異質性。再加上黑白色調拉距出微妙的歷史感,讓原本處於同時空的社會狀態疏冷地猶如旅遊書上的風景明信片,實則朝市上活跳的鮮魚,沿著廟街、公路叫賣的芳香玉蘭或匐街哭喊的孝女白琴,不都是我們耳熟能詳到習焉不察的事物?舞台車《STAGE》系列,一字排開宛若肖像類型學,多數採正面取鏡構圖,舞台車停放、展開在無人的場景裡,冷峻的美學中微微飄散著寂寥的傷感,為這日漸沒落的行業惋惜、輕嘆。

「我樂於從小人物身上發掘人類良好的品質。」

在沈昭良所觀照的議題中最具統攝作用的關鍵詞即「庶民價值」。所謂底層的氛圍不是作者的語境和立場,若說攝影與紀錄片同為作者主觀意識過篩、串連後的故事,那麼從影像的節制安排、避免圖片煽情的張力,就可看出他所要記錄與發散的是呼應其中心命題:「一個認真面對生命的方式與過程,同時讓讀者透過照片,看到玉蘭產業或南方澳漁民和台灣傳統庶民文化之間的關係」。

二、攝影集作為展演的實體和空間

沈昭良作品集渾厚的重量,似乎在訴說自身經歷過的歲月沉澱與累積。他解釋《玉蘭》編輯製作過程中的細膩巧思。

「裝幀書面的觸感近似撫過樹皮紋理。因為玉蘭產業絕大部分在漆黑的夜裡工作,所以裡頁的黑底白字模擬勞動情境的當下,文字顏色就是仿照玉蘭乳白中帶著微黃的顏色。可以說,從設計階段對用色的選擇,就意圖讓讀者更靠近這個主題,產生對玉蘭的想像和聯結。」

攝影集具備有機的潛力,它發表之際,並不是為一個長期拍攝計畫圈記完結的句點,創作者會隨著經事歷練和思想的汰變,很可能對作品產生不同的視角,沈昭良隨即提到他對日後有機會再編《映像南方澳》時的一些思維。

「最近又開始拍攝南方澳,我很想重編那本作品集,抽掉一半或三分之一,加入一些新的想法。我目前不喜歡原本的編輯,但這是一個轉變的過程,當時因為第一次出書,沒能在書籍上思慮太多,加上自己閱歷不足。不過對我而言,回憶那個年代的影像風格,仍是熱情而珍貴的。」

對沈昭良而言,攝影集亦是實踐自我意志的展覽。立體的展演空間中需要俱足的動線規劃,留心觀者與展示目標之間交流的成效和策展論述。這同樣是沈昭良看待攝影集的方式,他透過編輯、單張圖片的交迭和版面的整體設計,來交代更清晰的敘事脈絡。攝影對大多數人的意義在於它的資料性與記錄性,我們都害怕遺忘,而照片的功能就像螢光便利貼標記著生命中的吉光片羽,是人們錨定記憶的憑藉。但沈昭良十分強調攝影師的職業學能,在紀實之外,「清楚」地知道並為自己的詮釋找到適當的觀視角度與修辭。

三、一種沒有批判的批判

面對《玉蘭》和《映像南方澳》這樣的主題,攝影師潛入社會中特定的社群裡,有時候和鏡頭前的人一起生活,體驗他們的工作內容,再以攝影記錄這些過程。攝影師的角色,就像傳統的人類學家走進一個部落進行田野調查,去認識一個和自己不同的新文化,再藉由書寫來記錄自己的見聞。攝影是記錄一個社群的「影像誌」,用影像取代文字去記錄當代社會中不同於自身的其他社群。這像是早期民族誌或是人類學極為簡單的出發點:為了認識、為了更了解他者的知性意圖。

「以玉蘭來講,在拍攝工作(國家地理雜誌中文版委託案)結束之後,我發現我對這個行業還是不夠了解。我相信大家在看到玉蘭攝影集之前,應該不太明白,路邊賣的玉蘭花是怎麼來的吧!」

他經年累月地去探究一個特定的社群,去記錄與玉蘭或是南方澳相關的人、事、物,以滿足一個攝影師對「知」的「計畫」。當今文化人類學告訴我們:當文化是一種觀點時,一位人類學者的角色透過他個人的視界(vision)去重構出一個詮釋文化的脈絡。他在此脈絡解釋文化中的人、事、物的同時,也漸漸形塑出一種文化觀,這就是所謂的「文化詮釋」。那麼沈昭良如同是一位用影像在詮釋文化的「人類學者」,他面對一個社群的文化時,便是以他的視界形塑成一本本的文化「影像誌」。而我們好奇的是:拍攝者與被拍攝者之間的相遇如何開始?

「我相信我是尊重甚至是尊敬(被拍攝者)的,即便對方(指被拍攝者)排斥也無妨。的確,我有意識地在等待某種獨特精神狀態的瞬間,包括被接納或被排斥。因為也只有攝影能夠表現這些由現實中抽離的微妙瞬間,雖然其他的視覺經驗同樣可能感受得到,卻沒有辦法把它具象地留下來,如同靜態照片般。」

攝影師忠於相遇的自然狀態,在這狀態下既不藏匿攝影機,更不掩飾攝影師的在場,看得出是他自己定義紀實的一種態度。除了攝影者與被拍攝者的相遇外,更值得我們討論的是,拍攝者與被拍攝者的關係會透過甚麼樣的「觀點」被建立?

「何以台灣的紀實攝影長年以來,普遍地把鏡頭對向底層、勞動力、原住民、悲苦或死亡之類的題材。當然上述的方向極為重要,但它還有什麼可能?我經常這麼自省自問。」

當大家都身處於「既定的信仰與印象的共犯結構」,沈昭良自問為何紀實攝影有如此揮之不去的沉痾?在真實的社會中,一位攝影師,如同是在真實的世界中的一位人類學家,他是否能有這樣的權力去「旁觀」他者,有足夠的自信站在文化的「制高點」去「觀看」整個社會,這是一個「影像誌」的難題,也是一位紀實攝影師面對被拍攝者永遠的課題。

「在大環境下,紀錄攝影家的處境相對算不上優勢。再則,我實在不曉得我們能有甚麼道德角度或位置去定位別人(賣玉蘭花的人)弱勢?我相信那是他們認真面對命運的姿態與方式,而旁觀者真要能夠從裡面得到一些啟發也就足夠。說到批判,我通常比較保留,因為現實世界的複雜與糾葛遠超乎你我的想像,越是深刻理解就越不容易批判。當然,其中更涉及大範圍的社會結構問題,不是透過攝影就能夠輕易釐清的。但是,即便攝影不必然具備改造社會的直接力道,不表示我們應該放棄類似的期待和可能。」

綜觀當代紀實題材的選擇,一旦為了突顯社會底層或是邊緣性的人物,拍攝者在面對被拍攝者時,難免會拉開一個反思的距離,去強調這些人物的「弱勢」,而觀看者也容易在作品框之外產生同情的距離。因此,當觀看者反身去揣想拍攝者的意圖時,不免在詮釋影像時妄下對社會的批判,又或是人道關懷的眼光。而沈昭良是一位有自覺的「影像學家」:以一種沒有批判的角度去面對被拍攝者,試著讓攝影反問自己,而不是讓攝影去批判社會,或是憐憫現實的處境。他讓被拍攝者說自己的故事,在一種沒有批判的批判中,尋找他個人以影像誌詮釋文化的可能。(2009年7月20日 台北專訪)

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