周曉文的《青春無悔》與當代中國電影的國家寓言
林文淇
一、前言自八○年代中期起中國電影成功地在國際舞台嶄露頭角，到了九○年代，所謂「第五代」與「第六代」電影隨著陳凱歌、張藝謀、王小帥、張元等一個接一個地在國際影展奪得大獎而成為西方觀看中國的主要視窗。然而檢視這近十五年來的中國電影，我們可以發現不論是第五代或是第六代的作品，一方面被熱切地解讀為關於中國的國家寓言，另一方面這些影片多數所呈現的卻是為迎合東方主義所虛構的「舊」中國，或是極端個人化與邊緣化，瀕臨瘋狂、崩潰的「新」中國。電影作為本世紀中國最重要的社會實踐與文化形式之一，無疑反映出中國社會在跨國資本主義急劇地將中國推向全球化的境地時，對於西方這個他者的精神分裂症病徵。另外，中國作為在後冷戰時期最重要的第三世界國家之一，也無疑將使中國電影無可避免地成為西方顧影自憐的鏡象。因此在九○年代中國與西方觀眾看見一系列為迎合西方口味而攝製的民俗電影，也有一系列被頌揚為「地下電影」的獨立製片影片，在這些電影中，我們看到的是中國如何成為一種政治符號被玩弄與搬演，但影片卻不一定具備實質的政治內涵，形成Chen Xiaoming所謂的「中國電影的後政治」現象。 1若我們緊／僅隨著西方的觀點，將目光專注在第五代與第六代的影片（下文中將說明這其實非常西方中心的斷代法），我們將會忽略另一批直接或間接準確呈現中國在經濟改革開放後社會現狀（尤其是都市）的影片。這些影片因其影片的採寫實風格不符西方對於中國異國情調的想像，或是影片內涵的社會文化細節難以令中國以外之觀眾所理解，因而較少受到注目。但是儘管西方與東方、殖民者與被殖民者的分界與對立在跨國資本主義全球化的文化邏輯中變得曖昧不明時，這些被中國學者尹鴻稱之為「新寫實電影」的影片卻以詹明信所提出的「國家寓言」的方式，反映中國整個文化與社會集體的政治潛意識，讓在九○年代的中國社會處於跨國資本主義時代的集體處境得以被投映在銀幕之上。本文將簡述第五代與第六代電影如何不斷被西方的東方主義論述與中國導演自身的西方主義虛構為中國的國家寓言。論文後半部則將提出關心中國大陸，甚至整個所謂第三世界國家當前文化與社會處境的學者，透過國家寓言解讀的途徑，指出當代中國電影所投射的政治意含。以周曉文的影片《青春無悔》（1990）為例，設法闡明所謂後五代以都市電影為主的影片所可能呈現的中國國家寓言。 二、第五代電影八０年代陳凱歌、張藝謀、田壯壯、吳子牛、張軍釗、黃建新等北京電影學院同期畢業的學生以新的電影語言，拍出了一系列有別於謝晉等畢業於文革前的導演們的寫實色彩濃厚的作品，如《一個和八個》、《盜馬賊》、《大閱兵》、《黑炮事件》、《黃土地》、《紅高粱》等，成為中國「新電影」的開端，被泛稱為「第五代電影」（有別於先前所謂第四代）。這些以陳凱歌為主要導演的影片捨棄舊有電影傳統中的戲劇結構與敘事，轉而強調影像風格與空間呈現地影片。這些在中國電影發展歷史中挑戰當時主流電影美學的影片以其「邊緣性、前衛性、先鋒性和探索性」，與當時中國現代主義藝術一起，成為了「中國思想解放運動」十分重要的一環（尹鴻，＜八十年代），頁56）。所謂「新」電影的產生原本應是各類歷史中後浪推前浪必然的時代交替的現象，但第五代電影以其「鄉村包圍城市」的之姿態，在中國經濟改革開放風起雲湧之際（除幾部以都市為背景的影片的影片外）以老井、黃土地、高粱田等國鄉村景觀與農民生活，在銀幕上喚起了正在經歷巨大跨國資本主義洪潮的中國觀眾的懷舊情緒。第五代電影成了中國正在逐漸失去的「中國」。如Zhang Xudong在他的Chinese Modernism in the Era of Reforms一書中所指出，第五代電影透過全新的美學風格，將中國鄉村與農民生活或是過去的歷史與現代的經驗在銀幕上投射成壯麗鮮明的影像奇觀，成為改革時期中正在經歷日常生活巨變的中國人民可以清晰指認的國家寓言。第五代電影的寓言體式與國家意義在一九八九年張藝謀的《紅高粱》在柏林影展獲得金熊獎，成為中國電影首部獲得國際影展大獎的影片後，有了一個新的轉折。2 由於西方在張藝謀的影片裡驚訝地「發現」中國電影的存在，一方面開啟了「第五代電影」的全球黃金時期，另一方面也結束了它的「新電影」本質，而成成為中國國內電影學者所稱的「新民俗電影」。由於自《紅高粱》的成功地登上國際舞台之後，第五代導演主要皆以在西方影展獲獎為目標，如張藝謀的《菊豆》、《大紅燈籠高高掛》、《活著》，《霸王別姬》，田壯壯的《藍風箏》等影片均在國際影展中屢獲獎項，同時也引發了國內外褒貶兩極化的熱烈研究與討論。這些影片延續新電影的寓言體式，依舊以中國近代歷史（尤其是文化大革命時期）為主要題材，同時加入大量的（刻意製造）的中國民俗情節，強化影片的中國色彩。於是西方觀眾不斷地在試圖第五代電影中去指認「中國」，另一方面中國的評論者則嚴厲地指責第五代電影為迎合西方殖民者的想像而「製造」虛假的中國呈現，為商業利益出賣中國形象。以西方所最青睞的導演張藝謀為例，年代公司的製片與版權部門的副總經理Barbara Robinson在談到中國電影的發行時，就指出年代公司（《大紅燈籠高高掛》與《活著》的主要製片商）的策略就是「集中在那些會被西方當作是代表『異國情調的』中國的東西上」，例如大紅燈籠（Havis）。3 針對張藝謀影片中的中國符號，電影學者盧曉鵬就作了如是的歸納：
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三、第六代電影然而，西方對於第五代電影的熱潮在九○年代中期開始消退，部份導演在商業考量的誘因下持續泡製第五代的「中國」風味（如何平的《炮打雙燈》或黃建新的《五魁》），不僅無法在國際影展獲獎，甚至受到直言批判。張藝謀本人除了在一九九三年推出類似紀錄片的《秋菊打官司》外，更在一九九六年拍攝了都市小品式喜劇《有話好好說》。顯然，西方的注視焦點開始轉向中國另一批內容與風格完全不同於第五代導演的影片，也就是被泛稱為「第六代」或是「新生代」的中國電影，如胡雪楊的《留守女士》、張元的《媽媽》、《北京雜種》、王小帥的《京春的日子》、婁燁的《週末的情人》以及管虎的《頭髮亂了》等。5 這些影片的導演幾乎皆是北京電影學院85班與87班的畢業生，他們之中雖然並不完全同意自己被冠上一個「代」的稱謂，但其影片主題的共同性（甚至重複性）卻極為明顯。他們的影片多數以北京都市為故事背景，拋棄第五代電影的寓言體式，以極其個人化的敘事風格，試圖客觀地描繪生活在急速現代化都市邊緣的景況。有不少影片的的主要人物是「一群不食人間煙火的邊緣人，他們沈浸在揮之不去的童年記憶裡痛苦地面對著自己的青春歲月，城市繁華熱鬧的生活將他們無聊無望的生活襯托得格外刺目，無因的反叛情緒控制著他們，但並沒有為他們帶來最終的解脫而是令他們陷入了更為寂寞無奈的境地」（潘若簡，頁5）。不少影片的核心皆為搖滾文化或搖滾樂手（張元的《北京雜種》中的崔健即為明顯的一例）作為叛逆的象徵，演出不同版本的「青春殘酷物語」（戴錦華，381）。雖然第六代電影甚受西方注意（王小帥的《冬春的日子》不僅獲紐約現代藝術館收藏，更入選英國廣播公司世界電影史百部影片之列，但其電影美學則在國內而言普遍受到批評。不過影片對中國都市年輕人生活現況與實際生活感受的刻劃，是被肯定為真實地呈現出第五代電影所未能呈現的中國實況。張頤武即認為由於九○年代中國在持續的經濟改革政策下，全球資本主義急遽湧進後所帶來（都市）社會的不平衡與不適應的混雜狀態，在第六代電影中被充分表現出來。第六代的魅力所在就是影片寫實地透過「無序的拼貼」、「無邏輯的並置」與「無法構成意義的後“蒙太奇”」在影片的形式與內容中表達這種狀態的極度混雜性。第五代電影中純粹的中國刻板形象於是在這些影片中不復存在，取而代之的是一個「另類的中國」：「一個存在著劇烈變動的，與西方越來越相似的城市；存在著搖滾、波西亞式的生活方式的「中國」．．．中國變成了一個概念，一個無法被限定的新的空間」（＜第六代導演＞，92）。 張頤武雖然對於第六代的「新影像運動」抱持肯定的態度，但也擔憂面對西方的文化與經濟霸權，第六代亦有可能走進第五代電影在面對西方時無可避免的臣服模式。由於第六代電影本身在主流文化中的邊緣性，加上好萊塢的西方超級商業電影的進入，因此他認為不僅狀態電影的生存空間被壓縮，在西方電影節的海外資本所提供的名利捷徑的多重誘因下，難保「狀態」本身步上第五代的後塵，被簡化為另一種新的「奇觀」（95）。張的擔憂其實在某些層面上來看已經成為既定事實。在第五代電影與西方世界的曖昧糾葛中誕生的第六代，西方的東方主義已經註定是無可擺脫的原罪。這在張頤武這樣一位中國學者對於第六代電影的閱讀中已經可見端倪。正如張所言，第六代電影所刻劃的是「經濟高速發展的社會中另類的個人，他們遊走於城市的腹地，構成城市不可缺少的點綴」，因此它所表達的是中國社會與文化中特殊的「邊緣狀態」。同時因為大部份的第六代創作只有在西方的電影節或北京的外國使館中方能一見其廬山真面目，並未進入主流媒體中，少數能在戲院中映演的又不能為觀眾所了解，第六代電影相當戲劇性與諷刺地，本身也成了這種邊緣狀態的一部份（頁95）。這樣邊緣的文化創作所呈現的社會邊緣狀態，卻能夠在九○年代的中國文化場域中獨領風騷，其實仍舊是西方對於東方流連不去眷戀目光作祟。 另一位中國電影學者戴錦華在一篇名為＜霧中風景︰初讀“第六代”＞的論文中對此有深入的評述。她認為第六代並無明確的創作群體與美學， 但在其問世之初即為國內外的諸多論述與意識形態所層層纏繞，甚至其命名先於第六代的創作實踐，其實反應的是西方在後冷戰時期對於新「他者」的文化需求，以及中國知識份子對於同步於（西方）世界的文化渴望。6這內外交雜的文化投射創造出了環繞在所謂「第六代」上的各種不斷增殖的話語︰「中國大陸“地下電影”、“持不同政見者的文化反抗”、中國大陸“市民社會”與“公共空間”的呈現、後現代主義的實踐」等等（頁3）。而且這些作品中藝術水準尚屬粗糙的影片，往往因其相對於中國體制的製片方式即以特例入選國際電影節。因此戴認為西方對於中國第六代電影的極度頌揚，所關注的並非是影片所呈現關於中國文化或社會的現實，也不是影片本身，而是「電影以外的事實」。第六代電影的獨立製片方式，是繼「張藝謀的“鐵屋子”／老房子中被扼殺的慾望故事」，和在「現、當代中國史的景片前出演的命運悲劇」後，成了受到西方矚目的第三種指認中國的方式：
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四、後五代或新寫實電影第六代中國電影雖然毅然決然與第五代的寓言體式電影語言決裂，以近乎記錄片的個人風格意圖呈現都市搖滾／雜種／邊緣／迷惘青年最真切的生活感受，但結果仍難免在西方一廂情願的注視中成為一種關於「中國」又一個依舊如故的虛構寓言。然而，在九○年代有另一批影片與第六代一樣，也是將攝影機的焦點聚集在正劇烈轉變中的都市生活。它們多數電影風格並不特意凸顯，多採取紀實體式，或為諷刺喜劇、或是溫馨小品。這群影片的導演因多數均為第五代同期者，但影片卻無 一般所認知的第五代特色，這些影片多數均為都市電影卻又不似第六代影片般激進、邊緣。尹鴻在一篇名為＜八十年代以後的中國電影美學思潮＞中將這些不同於第五代的「新電影」與「新民俗電影」的影片稱之為「新寫實電影」。尹鴻舉出孫周的《心香》、李少紅的《四十不惑》、張建亞的《三毛從軍記》、夏剛的《大撒把》、劉苗苗的《雜嘴子》與黃建新的《站直囉，別趴下》與《背靠背，臉靠臉》為例，說明這些影片「展示了一個充滿人間苦樂的世界，展示了對凝重而苦澀的生存現實的體驗，這些影片不是為了我們提供那種哲學的理性的歡樂，而是提供了一種人生的感性的共鳴，從而突出了他們的寫實風格和平民傾向」（頁58）。 7我們若仔細檢視這些的影片，以及其他類似的新寫實影片如寧瀛的《找樂》與《民警故事》，周曉文的《二嫫》與《青春無悔》，將不難發現這裡所謂的「生存現實的體驗」往往正是中國在所謂「後新時期」（後現代時期）全球化資本主義全面入侵後，尤其是都市百姓在面對社會極具急劇轉變時無法適應的真實體驗與狀態。由於第六代電影選擇在這個現實狀態下的邊緣人物來呈現，因而在主要人物棄絕社會的劇情中，影片無法深入刻劃造成他們邊緣化的原因核心。8 在新寫實電影中，由於所選擇的主角往往是在現實中弱勢而對命運無可奈何的小人物，透過對其生活與內心感受細微的刻劃成為盧卡契（George Lukacs）所說成功的歷史小說中的「典型角色」（３５），使得他們所處的歷史情境（historical conditions）變得更明白易懂。 以黃建新的影片為例，知名中國電影學者Paul Pickowicz在＜黃建新與後社會主義的觀念＞（“Huang Jianxin and the Notion of Postsocialism.”）這篇文章中，就以為黃建新的《黑炮事件》（1985）、《錯位》（1986）、《輪迴》（1988）等影片表達了他所謂中國在納入資本主義的經濟改革開方政策後所形成的「後社會主義」（Postsocialism）的「負面、反烏托邦文化景況」（62）。然而黃建新在九０年代的《站直囉，別趴下》（1993）與《背靠背，臉靠臉》（1994）二部影片可以說更深刻地傳達了「中國都市居民在面對改革衝擊時的徬徨與焦慮」（Hulsbus，頁11）。黃建新這位被認為黃建新在對待中國社會變化的問題上是所有第五代導演中最進步的一位（戴錦華，＜誰要站直囉＞，頁12），在《站直囉，別趴下》這部影片中，透過個體戶、作家與共黨幹部三個分別象徵中國三種不同文化與社會身分的主要角色，演出了資本主義與中國舊有的文化與政治體系之間的激烈鬥爭。片中由牛振華所主演的個體戶張永武，時而蠻橫刁鑽，時而屈膝卑恭，完全不理會原有社會道德與理法，只有個人利益之獲得與慾望之滿足方為無限上綱，成為改革後的得勢份子。而生活在同一公寓自命清高，對其行徑甚為鄙夷的知識份子雖不滿也只能躲在門後開罵，最後受騙在張的羞辱中搬家；另一位滿口革命語言的共黨幹部雖然視張為民害希望去之而後快，但依舊在高利的引誘下最後不免加入張的行列。影片末尾張邀街作家、幹部等坊鄰居一同攝影留念，攝影師在按下快門時不慎滑跤，導致一幅彷彿和樂融融的社會安居圖變成歪斜的景象。影片對於中國社會在資本主義的商品化狂潮衝擊下的景況所呈現的寓言，不言而喻。 黃建新的另一部影片《背靠背，臉對臉》對於中國社會與文化現況的呈現，則是更加明顯地以片中「文化館」所在的那棟已破舊斑駁的中國古典建築作為象徵。影片講述館內代館長發現自己在三年代理期間內表現優異，卻因長官個人之好惡而無法被擢升為館長而展開之一連串權力鬥爭。若從故事情節上來看，影片似乎僅是《官場現形記》之現代版，揭露政治之污髒與現實面。然而，影片中多次對文化館這座在獨立於北京一片現代建築中的古老大厝所給予特寫與鳥瞰鏡頭，彷彿哀悼這座在現代中國其實已經作古的「文化異物」。影片以文化館的建築與官方文化機構雙重象徵意義上的破敗，深刻地傳達另一位新寫實電影導演透過人物所表達中國在急速現代化過程中相伴而來的自身文化認同與內涵的消失。 寧瀛的二部影片《找樂》（1993）與《民警故事》（1995）雖不在尹鴻原先所列的新寫實電影之中，卻是尹所謂「體驗電影」的範例。《找樂》的主角是北京裡一群想由京劇再找回生活樂趣的退休老人，《民警故事》則是關於北京的公安幾天的生活寫真（追捕野狗是其生活中最戲劇性的工作）。雖然急劇變遷中的社會只是這些居民百姓日常生活與互動關係的背景（Li，頁45），但是觀眾在這些熟悉的角色身上卻可以明顯地感受到中國傳統文化與生活模式在新的都市生活型態地衝擊下難堪適應的景況。尤其《找樂》中的老人與片中象徵中國文化的京劇在都市的現代化中凋零的景況令人唏噓。影片開頭的都市街景中所出現的「美國加州牛肉麵大王」招牌，極具諷刺性地顯明西方文化強勢取代本土文化的現象。而片中的老人京劇院的空間將改成卡拉ＯＫ，只因為沒有「經濟效益」。《找樂》與《民警故事》中的京劇、公安、社區等原本極具傳統意義與重要性的人、地與文化都在快速地消失，成為現代化巨輪下的遺跡。寧瀛在一九九三年接受訪問時便感嘆：「六、七年前，當我從義大利回到北京時我只有一點驚訝﹝北京的變化﹞。現在雖然我就住在北京每日看著周遭改變，但我可以說我幾乎每天都經歷極大訝異。人、事、物都在消失︰我們的生活方式──那種充滿人性的生活方式──以及我們的文化環境。我的確對這樣的消失感到難過，因為消失的是我們的根源」（Li，頁51，我的翻譯）。這種傳統文化與生活方式全面的消失感，透過影片的小人物的感受傳達出來，令人難以不將這二部影片視為關於「現代中國處境」的寓言。 9 |
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《青春無悔》劇照 |
五、周曉文的《青春無悔》由此我們可以看出，詹明信在他那篇雖然頗受質疑的文章＜跨國資本主義時代的第三世界文學＞中所希望傳達的看法依舊有其值得借鏡之處。詹氏提出第三世界的社會在「許多明顯的層面都與第一世界的文化帝國主義陷入生死攸關的掙扎中──一個反應出這些地區經濟景況被各階段的資本，或是有時候美其名被稱為現代化，所穿透後的文化掙扎」。因此第三世界的文本「必然」會以「國家寓言」的方式投射出一個政治向度（68-69）。儘管詹氏提出這個他強調僅是初步構想的理論的動機是為了在為西方文化經典注入新血，因此他對於第一世界與第三世界粗略的二分，引起如印度學者艾傑?亞瑪（Aijaz Amah）的批判，但是從中國當代電影及其主流論述來看，詹氏所謂的第三世界文學的國家寓言與後五代導演對現代中國處境的刻劃，顯然不謀而合。只是當電影寓言體本身都在後現代文化邏輯中已經可被當作文化商品在販賣的時代裡，詹氏原來認為第三世界文本「必然」投射政治向度的看法，必須有所修正。即便中國當前如導演寧瀛所觀察到的在現代化的美名下，舊有的文化與生活方式都急速消失中，但是其中所隱含第一世界的文化帝國主義可能對大多數居民而言是渾然不覺的。因此第三世界文本中的政治性投射與其說是「必然」，毋寧說是「必要」，是對於中國目前所處的文化生死攸關的掙扎有所自覺與關心的知識分子，以第三世界國家寓言的解讀方式閱讀中國電影的必要。周曉文的影片在這裡提供一個很好的國家寓言解讀範例。他的《二嫫》（1994）以類似第五代電影的風格，農村為背景，講述一個女人的故事，但影片不再提供一個「鐵屋子」或是「民俗博物館」的中國寓言，而是對於中國現代化提出了深刻的質疑。故事的情節是關於賣麻花麵的農婦二嫫，不堪較為富有的隔鄰奚落，矢志要買一台全縣最大的彩色電視機；當她進城賣力工作甚至賣血存錢，成功將它買下回家中後，她已耗盡自己的精力與健康。作為同為第五代導演的周曉文，決不會沒有感受到需要拍攝所謂第五代電影的誘惑與壓力。戴錦華指出由於一九九二到九三年中國電影以張藝謀現象為主角的精彩演出，在國際間被戲稱為中國年，其所引發的連鎖效應之一就是在一九九三年，第五代的優秀都市電影導演如黃建新、周曉文都不約而同地中斷了他們都市電影的創作，將攝影機轉向了「鄉土中國」（328）。然而不同於該年黃建新表示他改編賈平凹小說所拍攝的《五魁》「是按台灣龍翔公司老板的要求，純粹摹倣張藝謀的作品」（劉德翔，31），周曉文的《二嫫》在具有東方農村的背景與鄉土的故事背景下呈現的是一個關於當代中國盲目擁抱現代化與物質主義的寓言。影片末了在矮小的房屋內顯得巨大的電視機佔據床炕，二嫫虛弱的身軀面對著電視裡播報著與她毫無相干的世界大都市天氣預報，鏡頭切換到屋外遠景，茫茫百雪中二嫫「買麻花麵喔」的叫賣聲又隱約可聞。如戴錦華所言：「『世界』已然闖入了中國鄉村，但仍難於觸動這艱辛而沈重的生存」（352）。在寓言的層次上，影片透過二嫫對於擁有電視的強烈慾望質疑中國對於物質主義的盲目擁抱（片中引領、幫助二嫫入城工作的鄰居就叫做瞎子）；片末二嫫虛弱不堪的身體更是對於中國以經濟為基礎的現代化或全球化的未來提出悲觀的質疑。 周曉文以身體為寓言對於中國現代化所幻想的美好前景的質疑，在他較早的影片《青春無悔》中已經有十分深刻的呈現。《青春無悔》是改編自王朔的小說的一部以北京為背景的影片，在影片的ＶＣＤ上的劇情簡介寫著：
由於多數讀者可能對影片並不熟悉，在提供我的解讀之前，或許需要對劇情提供更詳細的敘述。影片以鄭加農在夜裡極度頭疼而失去理智中企圖勒斃妻子的鏡頭開始，隨即切到二年後與妻子離異後獨自住在高聳的公寓中的情景。他的大樓面對的正是他受雇要推倒來蓋購物中心的老舊社區的平房。麥群是其中堅持除非分配到「大三居」否則不願搬離的最後住戶。當鄭加農被迫到醫院檢查頭疼原因時，在醫院工作的她立刻認出他就是她經常思念的軍中恩人。他對舊日時光已全然失憶，她隱瞞他的病是腦癌的事實，慢慢協助他記起過去，尤其是他如何再一次砲襲中捨身救了她一命。雖然麥群已經與醫院的同事訂婚，她依然決定讓加農拆除她的舊屋，搬進這位她從年輕時就仰慕的英雄的公寓中照顧他僅存的餘生。加農不久即過世，影片結尾麥群已經結婚且有身孕，偕夫婿逛著嬰幼兒用品及玩具店，顯然對於青春已了無悔憾之意。 |
| 對於這樣一個愛情故事，若不由國家寓言的角度去閱讀，其實劇情還真的有些「怪異」。首先，加農與麥群的愛情關係明顯地在影片中是透過空間來呈現，暗示影片真正的主角也許不是二位戀人，而是他們所身處的北京都市。觀眾會發現若是去除劇情中關於麥群的老舊住所的拆除，影片的愛情故事將單調無奇。片中房子的重要性在於它們其實正是它們主人的暗喻。麥群的房子一如社區內所有的老平房，在外牆上全被白漆寫上「拆」這個大字，但是屋內她卻以粉紅色的布幔遮蔽了斑駁的牆。片中她即將進入的婚姻生活被呈現為是進入一個沈重的社會生活中（如她被未婚夫的眾親友強迫試穿戴結婚服裝與飾品後昏倒一幕所暗示），但正如她的房子的命運一樣，這個無法避免的婚姻積極地要拆毀麥群在心中保留的浪漫的回憶與想望，令她搬進新的公寓／家庭生活。另外，當加農首次進入她的房子後，麥群才開始引導他去回憶過往，同時也是當麥群首次進入加農的公寓才成功地讓加農完全恢復記憶，並且表示她長久以來的思念之意（「有人說我的眼睛裡有你的影子，是嗎？」）。之後，加農接受麥群的示愛的呈現是透過他們到離開都市的湖邊，與加農過去的死黨一同愉快的戲水的鏡頭表達。那也是全片中最愉快的片段，但在時間與空間上卻都是遠離當下的都市。個人的情感、回憶、快樂在影片中明顯地已經無法與所處地都市脫離干係。
如果麥群與她地舊屋在影片代表急速發展的都市所記憶猶新的過往歷史，以及對於這個過往依舊懷抱的浪漫想望，則加農無疑是這個都市現代化意識型態與動力的象徵。他所居住的現代化公寓以及他怪手與推土機駕駛的職業無疑都是極端明顯的暗示。影片中麥群即將進入的婚姻生活不斷地被等同於搬進新公寓，這個迫使她放棄過往記憶與浪漫情懷的勢力也是由加農所暗喻──緊接在麥群受不了將至的婚姻的鏡頭是加農近似失去理性地於夜間駕駛怪手推倒麥群周遭房屋的鏡頭。另外，當麥群隱瞞加農的病是腦癌，讓他對於未來又有所期待時，加農鼓勵麥群去學習英語，而對於他自己則是說「等我把病徹底治好了，還是幹我現在的活吧。把北京的舊房子統統都推了，省得礙眼，全蓋成新的。然後──我就該退休了。」在他的憧憬中，他並無法想像將房子都蓋成新的所能帶來的具體結果，於是僅能說之後就退休。加農對於「新房子」不假思索又充滿志向般地認同與期待，一如二嫫對於全縣最大的電視機的慾望，其實影片暗指中國盲目的現代化與都市化的寓言內涵是呼之欲出。 當影片末尾，加農把自己的公寓掛上粉紅布幔裝飾成麥群原來的舊屋模樣讓她搬入居住，麥群則是將加農當兵時的一張著軍裝的照片巨幅放大掛在屋內，加農在病情加劇的短暫昏睡中醒來，看見自己的過去容貌與持望遠鏡凝視著他的麥群，二人在深深的感動中彼此擁抱，成就了敘事中愛情發展的高潮。但是此時影片並不讓觀眾與主角共同品味這段都市中極為浪漫難得的愛情，在音效的連續下立刻將鏡頭切換到一個以廣角鏡頭仰角三百六十度環視一個高樓大廈所圍成的廣場，字幕則打出「一年以后，又是夏天」。這個鏡頭的出現與其可能隱含的意義，讓影片的國家寓言本質幾乎可謂證據確鑿。原來二人的愛情所成就的，過往記憶與歷史的喚回與短暫體驗，只是為了讓都市的又一個現代化（商業）空間能夠「無悔」地取代舊有生活空間被建立。然而這個新空間在廣角鏡頭的效果中是一個扭曲的空間，既了無生氣與人性，更是以高聳權威的勝利姿態俯瞰仰視的觀眾。觀眾也應該還記得，當鏡頭隨著麥群未婚夫家人去看他們婚後將居住的「新」公寓，曾發現那間仍在整建中的公寓極其破舊且充滿障礙物。真正以嶄新、寬敞而舒適的面貌出現的空間是影片最後已有身孕的麥群與夫婿前去購物的商場。那是類似「玩具反斗城」的跨國企業公司的空間，裡頭擺設的是滿滿一長架的各樣「洋」娃娃與填充卡通動物，牆上則掛有迪士尼的米老鼠、唐老鴨等圖像。我們見到麥群與夫婿二人滿足地逛著，先生更在發現店中有賣摔不破的「進口」塑膠奶瓶時驚喜不已。影片所謂的「青春」就這麼消失而無影無蹤，在麥群身上不僅看不到悔恨，其實當她的舊屋已經拆毀改建，昔日念念不忘的戀人逝去，她是否在這被商品所包圍的現代都市生活中還能「記得」任何過去都令人存疑。 一如《二嫫》透過身體來寓指中國，《青春無悔》對於都市現代化對於中國原有文化與生活所可能造成的傷害也是利用身體來呈現。片中加農的腦癌從國家寓言的角度去解讀其中隱含批判的意義可謂十分深刻。如前所言，加農可說是片中北京都市的象徵，但是他除了是象徵都市現代化的推手，同時卻也是其受害者。加農的腦癌在片中被呈現為都市現代化的「傷害」在影片開頭即有所暗示。那是當加農晨起後呆坐在公寓內的客廳中，大樓外是無處不在的更多大樓的興建工程的噪音。此時加農感受到噪音，拿出一條細布繩緊緊地綁在頭上以控制頭痛。加農的腦疾在這幕中明顯地與都市發展往往在現代化的美名下被忽略的傷害有隱喻的關係。片中加農在駕駛推土機或怪手時幾乎亦都是綁著布繩以抗拒機械轟隆的噪音。影片中他父親告訴他更努力工作即可以忘記頭疼，成了一個十分反諷的建議。我也要強調只有在這一層都市受害者的寓言意義上，我們才能解釋為什麼影片中會有加農在自己的客廳中窗外出現從天而降的工人，手持大電鑽直指著他的鏡頭──如同他的身體必須遭受工程噪音的侵襲，他的公寓大樓亦無法避免持續被「施工／現代化」的命運。 我曾在討論台灣都市電影時曾引用Sharon Zukin的「後現代臨界空間」的概念（「postmodern liminal spaces」原譯為「後現代朦朧空間」，不過「後現代臨界空間」應為更恰當的翻譯），指出現代都市的空間不斷在現代化的發展過程中被改造為也就是意義模稜兩可的空間──「既是自然又是人造、既新且舊、既公且私、既全球化又像是在地生。」尤其是興建中的工地正是這種臨界空間的最裸露的形式，「既未成為都市意義確定的景觀（landscape），也不是被現代發展所破壞、遺棄的空間，既是都市理想的希望，卻又是都市當下生活的痛苦，介於二種矛盾的意義之間，即使連簡單的愛或恨的認同都難以確立，遑論其他社會或政治意義」（林文淇，113）。這個觀點可以同樣地用來闡明《青春無悔》中都市空間地呈現，也就是加農所象徵地現代都市（中）的分裂主體──既是施工者也是受害者、既充滿對現代化的巨大信心卻又受到揮之不去的癌症所苦。透過麥群與記憶的尋回，加農方能在臨死前體驗了一段他原無法擁有的快樂；但是失憶過久的他／都市，死亡卻終究是無可避免。 |
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六、結語在高聳／悚的現代公寓大樓中整片被漆上「拆」字的舊社區被迅速拆毀換成商業大樓，如同《二嫫》中矮破的房子中佔據整個床位的大電視機，都充滿寓意地對於中國當下全面的現代化與西化所幻想的美好未來提出深刻的質疑。導演寧瀛對於她所熟悉的北京的消失所發出的感慨，在跨國資本主義所建立的後現代的文化邏輯裡，聲音何其微弱。就在我即將寫下本篇論文結論的同時，報上中國大陸版面上登載了一篇法新社所發的新聞，那是呈現北京街頭Lagerfeld的大幅服裝廣告的照片搭配一則標題為「擁抱名牌」的花絮新聞：「北京某大型購物商場內，一對情侶正相擁吻著，背後是一幅斗大的名牌服裝廣告。就在幾年前，北京商場裡仍鮮少見到任何名牌服裝進駐，如今則早與全球各大都市同步，幾乎沒有什麼名牌是找不到的」（＜擁抱名牌＞）。報導中對於北京與世界同步的定義，僅因為北京市內也能夠掛上國際「名牌」服裝廣告。但是那究竟是什麼樣的一種驕傲？是誰值得驕傲？或是誰在替北京與中國驕傲？這些問題都是第三世界國家在第一世界以全球化為名的文化殖民主義裡鮮少被提及的。對於當代中國電影的國家寓言的解讀，至少可以開始對於這個極不平衡的文化權力關係提出質疑。在同一版的報紙上，照片的另一邊是一則版面不大的新聞，內容是台灣的陸委會副主委林中彬呼籲中共恢復兩岸對話。從台灣來看當代中國電影的國家寓言，我看不到時刻在威脅著要武力解放台灣的「中國」，只有看到在跨國資本主義所帶來的巨變中逐漸要消失的許多文化與歷史，以及身處其中的人民甚至不知所以然的焦慮與徬徨。那是在現今的台灣，繼《鐵達尼號》旋風之後被稱為「阿湯哥」的湯姆?克魯斯的《不可能的任務２》即將橫掃全台之際，我仍舊十分熟悉的經驗。 |
七、引用書目 |