看電影的一百種方法II:

《我的父親母親》與《有話好好說》的意義與社會實踐

林文淇,2003/12

 

教學目標:

1、               學生能夠認識電影意義與電影的社會實踐的基本內涵。

2、               學生對於《我的父親母親》與《有話好好說》二部影片的意義與意識形態有基本的了解。

3、               學生學會分析其他電影的意義與意識形態。

 

摘要:

    電影除了提供觀眾感官的快感外,也是透過劇情敘事提供觀眾關於社會生活的意義。每部電影的意義可以依據布德維爾與湯普森的《電影藝術》的分類,分成「指示性意義」、「外在意義」、「隱含意義」以及「症候性意義」。在觀眾覺得自己看懂一部電影時不同層度的意義已經被解讀,而且往往也就是被接受。由於這些意義通常關乎生活,而且隱含某種社會意識形態,使得電影成為甚巨影響力的一種「社會實踐」。當我們仔細分析《我的父親母親》與《有話好好說》會發現,雖然二片就劇情故事,或形式美學而言,都是迥然不同。但是經過仔細的分析,我們可以發現,二片所傳達的意識形態其實一樣:都是批判中國大陸自八0年代中期起經濟改革開放後,都市在急速現代化的發展過程中,不斷摧毀傳統社會與生活型態。

 

一、               前言

看電影的樂趣的來源至少有兩個。一是當下觀看的快感,這包含了電影的聲光所帶來的感官刺激,以及透過劇情編排讓觀眾融入片中人物的情境所跟著經歷的感受;一是在認知的層次上的掌握,覺得自己理解電影所傳達的意義,尤其是自己充分認同的意義。前者主要是透過電影攝影、場面調度、聲音與剪接以及劇情、表演等電影形式的設計與安排來直接「感動」觀眾,後者則是透過同樣的形式,以直述、暗示、隱喻、象徵、諷刺等文學手法來引發觀眾對於所觀看的電影(尤其是故事)提出合理化的解釋。一般觀眾由於只根據當下觀看電影的快感:「爽不爽?」「好不好笑?」「刺不刺激?」等感受層面的指標來斷定一部電影的價值,因此電影的劇情必須毫無曖昧之處,即使故弄玄虛,也必須在結局時如柯南辦案一樣,提出合理的解釋。於是當遇上一些電影的劇情不是在看電影的當下可以明瞭的時候(例如台灣導演侯孝賢或蔡明亮的影片),看電影的「感官快感」需求受挫,很快就會將電影判定是「難看」、「看不懂」、「自命清高」、「拍來參加影展用的」等。

如何看得懂一部電影所要傳達的意義?這個問題包含了電影形式語言與詮釋學兩方面問題。首先,前面所表述的電影形式都是電影語言,也就是電影用來傳達意義的工具。除了刻意去受電影研究訓練的學生可能有完整的電影語言訓練外,我們每個人都是透過不斷去看電影或是其他影像媒體來學習如何看電影,如同一個小孩在語言的環境裡不斷透過聆聽別人的話來學習說話。當盧米埃兄弟的電影「火車進站」一八九五年首度在巴黎一間餐廳的牆上放映的時候,半數以上的觀眾被畫面裡迎面駛來的火車嚇得半死,因為他們對於電影二度空間的影像還不熟悉,一下子誤以為那列火車可以衝出銀幕。《我的父親母親》的特寫鏡頭有什麼意義?《有話好好說》的配樂有什麼意義?這些都是需要學習的電影語言,對電影熟悉程度不同的人,能夠看到的意義也不相同。我或許可以仿古人說:熟看電影三百部,不會拍片也會懂。當然如果能夠透過像這篇介紹性的文章或是關於電影的專書來學習,那對於電影語言的掌握就能夠更精確。

 

二、電影意義:

電影語言本身畢竟還是語言,是用來傳達意義的。一部劇情電影即使形式再零碎,通常也還是一個完整的敘事(也就是包含一個或數個有開頭、結尾與過程的故事)。這個敘事通常也都是關於個人、家庭、社會、國家或是人生道理的故事。一個熟知電影語言的觀眾還是有可能看不懂電影透過所呈現的故事想表達的意義。大衛•布德維爾(David Bordwell)與克莉絲汀•湯普森(Kristin Thompson)在《電影藝術》這本電影教科書裡提出了電影四層意義的概念。第一層是「指示性意義」,也就是影片裡指涉到具有重要意義的人、事、地、物等。如果一個觀眾對於這些所指涉的內容一無所知,那這部電影相關的意義幾乎就完全不是他能夠看得懂的了。例如一個對於共產黨在五0年代展開的政治鬥爭歷史毫無所悉的觀眾,大概看不懂《我的父親母親》中教書的先生為何必須突然被帶離三合屯。同樣,一個對於中國大陸在八0年代中期開始積極資本主義化的都市發展所知不多的觀眾,恐怕也完全無法理解為什麼《有話好好說》中有那麼多新建高樓大廈的鏡頭。

《電影藝術》中提出的第二種意義是「外在意義」或是「顯明意義」(explicit meaning),指的是一般觀眾能夠從影片中看到或是歸納出來的道理或是意圖。由於這些意義主要是觀眾自己生活經驗的對照或是投射,因此一般說來絕大多數的觀眾只要掌握了影片的指示性意義,大多可以在一般的劇情影片中發覺這些「顯明的意義」。由於《我的父親母親》在敘事上並非是一個單一的故事,而是有透過兒子返家奔赴喪的敘事框架,回憶起母親與父親相愛的過程,最後影片在回到當下的敘事框架,呈現兒子留下來為父母親帶村裡的孩童唸一課課文。因此觀眾可能略過兒子的敘事框架,直接看到招娣對於先生的純真愛情的感人。然而,若是能夠看到影片的敘事主體其實是兒子,他在講述母親的愛情故事的同時也再次記起父親對於村裡的教育的付出與貢獻,也在村民與過去的學生不畏風雪,不要報酬,盡皆參與為父親的抬棺的過程中感受到這樣的付出的巨大意義。他最後拿起父親手著的教本,效法父親教一天書的行為正可以說是影片直接要傳達的顯明意義:兒子見證雙親堅深的愛情也是父親對社會數十年如一日的奉獻,因而大受感動,願意繼承父志,為故鄉付出。

至於《有話好好說》由於是喜劇,因此電影的內容有不少地方是為了營造喜劇效果(如趙本山所飾演的讀詩老土的橋段),讓影片的劇情的意義不是那麼明顯。不過由於片名為「有話好好說」,片中趙小帥正是一個猛烈追求女孩的衝動男子,遭對方男友打傷後不聽因筆記型電腦遭其摔壞的老先生張秋生的勸執意行兇,最後反倒在一連串的意外下,反倒是被激怒的老先先生砍傷趙小帥。在配樂歌曲<有話好好說>的不斷出現下,大多數的觀眾可能直接就將片名的意義等同於影片的意義:趙小帥不能有話好好說,個性衝動,結果引發的後果不堪設想。然而,也許會有觀眾注意到影片相當鮮明的主題:人際關係。影片前半段是趙小帥對於安紅的追求不果,二人顯然並無交集──趙小帥無法理解安紅的個性,也不能融入她如魚得水的現代生活裡,反倒是在影片後段,影片呈現趙小帥與張秋生在餐廳中能夠天南地北地閒聊(例如「何謂『德』?」以及「豬腳如何分辨左右蹄」),甚至張秋生最後連電腦都寧可不要,也要勸阻趙小帥行兇。影片最後,張秋生要計程車直奔趙小帥的住處,顯示他決意要與趙小帥交個朋友。影片想表達的顯明意義也可以是:趙小帥與張秋生這兩位在都市社會裡不太可能會發生關連的人,經過一連串的意外竟然結識成為好朋友。

「顯明意義」或「外在意義」畢竟只是關於影片的劇情是否能夠為觀眾所看懂的最基本層面。伊索寓言每一則最後也總會特別說明「這個故事的道德教訓就是...」,電影通常不會那麼直接地說出影片透夠故事要傳達的關於個人(生命、心理、成長、情感等)或是社會(倫理、道德、族群、國家等)等方面的意義。但是即使顯然只是為了娛樂觀眾的影片,只要有故事,這個故事就會在那觀眾的解讀下產生(或是被找到)布德維爾與湯普森所謂的第三層意義:「隱含意義」(implicit meaning)。由於這個層次的電影意義已經牽涉到詮釋學的層面,因此一部電影的隱含意義可想而知極難有定論。看電影對每個觀眾而言都是非常個人的事,每個人要從一部電影的故事裡看到什麼樣的隱含意義,其實誰都管不著。例如,有人可以從基督教的聖經裡隱含宇宙某種神祕的密碼,也有人可以從<非常光碟>裡看到台灣媒體的革命。詮釋學有一個簡單的理論:一個人只能看到他想要看到意義。只要不要強迫別人也要接受自己對於影片的看法,隱含意義可以是個別觀眾跟一部電影之間私密的關係。

不過,若是要能夠自己對於影片的解讀獲得多數人的認同,那這個意義就必須能夠在影片中自圓其說。影片的情節以及其他的形式環節也必須能夠支持這個論點。例如,《我的父親母親》對有些觀眾而言,隱含著一個關於愛情的意義:真正的愛情是恆久不變的,或是真正的愛情是經得起各種生活與環境的逆境考驗的。這個關於愛情的電影意義對於這些觀眾個人而言可能饒具意義,進而改變他們的感情生活。但是,影片是否真的透過整部影片呈現來傳達愛情的意義?這個解讀至少忽略了影片在這段愛情故事外圍包裹了兒子不甚情願的返鄉(許久沒有回村),但是在片末卻主動留下來一天教一天書的劇情安排。甚至在呈現兒子教書的鏡頭中前面所提及的黑白與彩色、兒子與父親的聲音,老母親與年輕招娣的特寫蒙太奇,俱皆在逐漸澎湃而起的管絃配樂中被融合在一起。最後影片以鳥瞰的鏡頭定格在招娣雀躍在三合屯的一望無際的小路上。從悲傷的老母親重新變成年輕又活潑的少女,招娣的喜悅從何而來?真正去除片中的寒冬與死亡陰霾的是愛情還是兒子「真正回家」了,開始能夠認同三合屯這個隔離在都市之外,在現代化之外,屬於過去,純樸的、勞動的生活型態與社區。片中招娣的愛情之所以的感人也是因為那是這個社區與這個生活型態最佳的印證,如同村民共同建造學校、共同抬棺、共同聚在路口迎接先生、共同聚在學校院子裡聆聽先生唸書。因此影片所欲呈現的隱含意義似乎是一個現代人應當回歸純真、回歸家園、為社區奉獻。

至於《有話好好說》,由於它的片名本身就已經是一種勸世的道德俗語,加上影片末了,臧天朔又以吶喊的歌聲唱出:「為了大家,好好說話。請放下吧,好好說話。留下希望...。」因此很容易被觀眾誤以為這句話就是影片的隱含意義所在。然而這部影片形式比起《我的父親母親》複雜許多,若說整部電影透過繁複的攝影、聲音、場面調度與剪接想要傳達的就是這麼一個關於人際關係的道德觀,恐怕是過於簡化了這部電影。首先,電影的形式是喜劇電影,人物都有其明顯的性格定型(如趙小帥的口吃與偏執,張秋生的老成、多話,安紅的叛逆與不定,公安同一套說詞因人稍變的公式化對待等等),加上張藝謀自己飾演的賣舊貨的,以及喜劇演員趙本山所飾演的喊話的人這些甘草人物,影片的情節發展順著他們的個性一路展開,有不少必然的發展,但是也有諸多巧合,使影片在觀影的過程中充滿趣味。而且影片最後的結局有一個大逆轉,提供觀影極大的樂趣。這樣一齣喜劇電影,卻與一般電影小品不同,有極為明顯的風格。鏡頭的搖晃、隨意的攝影角度以及過度曝光、穿插北京琴書的配樂等,都讓我們無法只將注意力放在片中的人物上。

原本可以無須這般賣弄,甚至到了招惹部份電影評論者唾棄的風格,究竟有無電影意義上的功能,還是只是如一些評論所言,是粗糙地向王家衛的後現代電影風格東施效顰?片中趙小帥經常說的一句話就是:「我不明白」。除了先前提及他在第一次與安紅做愛受到打斷,他對快步要離開的安紅說的「我不明白妳怎麼一會兒對我好,一會兒又對我不好」外,他也在安紅到書攤來找他時對她說:「我不明白妳怎麼就寧可一個人?」他還在寫給張秋生的信中說「咱倆這檔子事我想了好幾遍,還是有好多地方想不明白。這究竟算是怎麼一回事啊!」雖然他接著說他後來想明白了,張秋生是想盡辦法在幫他,但是他的經驗確實反映出整部影片並非愛情故事,而是像他與張秋生這樣固執不變的人(對趙小帥是愛情與有仇必報,對張秋生是有理走遍天下),過去能夠立足或優游於舊社會,但在急劇現代化的都市生活中卻陷入了一種不明就裡,不知所措的處境。

從從象徵都市的公車站的廣播與引擎發動的聲音開始,劇情雖然主要是趙小帥追求安紅以及與張秋生在餐廳的對話,但是影片扭曲與令人昏眩的形式已經充分呈現了趙小帥面對他所熟知的生活空間與型態的改變是如何不適應,以致於最後他必須搬離已經久居的住處。影片的隱含意義恐怕不是暗藏在主題曲「有話好好說」的歌詞裡,而是在趙小帥在電器賣場試擴音器時所唱的另一首歌裡。那是八0年代興起中國大陸搖滾樂狂潮的崔健在他的專輯《一無所有》裡的<不是我不明白>。趙小帥唱的是裡頭的一句歌詞:「不是我不明白,這世界變化快。」因此《有話好好說》這部電影並非是關乎個人的性格或是處事態度的道德故事(例如希臘悲劇《伊底帕斯王》是提醒觀眾不要自傲與盲目),而是透過趙小帥與張秋生兩人,讓觀眾看到影片真正的主角:北京市。透過趙小帥看似匪夷所思的生活經驗,影片傳達的隱含意義是現代化的都市已經與過去社會完全斷離,要適應新的都市生活,只有如趙小帥在給張秋生的信末所說的需要「換換腦子」。

       

三、電影的社會實踐

布德維爾與湯普森在他們的書中認為還有一個十分值得探討的意義層面,就是「徵候性意義」(symptomatic meaning)。他們所謂的徵候性意義指的是電影的顯明或是隱含意義「可被視為是帶有某些特定社會價值觀」,這些意義就成為這部電影的徵候性意義,這些特定的價值觀通常也就是這部電影的「社會意識形態」(social ideology)。二位作者特別指出電影的徵候性意義值得注意,因為多數的意義都是社會現象(例如,《我的父親母親》裡的個人與故鄉的關係,或是《有話好好說裡的個人與都市的關係》,而且任何意義最終說來都是一種意識形態,也就是一個人對於自己與所處世界之間存在關係的認知與信仰(例如泛藍或泛綠的政治意識形態,或是男尊女卑的性別意識形態,一神論的宗教意識形態等)。

        布德維爾與湯普森二人在《電影藝術》一書中感興趣的主題是電影藝術,也就是電影形式方面的議題,因此對於他們所謂的徵候性意義著墨並不多,也只有在書的第三章關於電影的批判分析部份再提及意識形態的層面。但是電影作為一個具有廣大影響力的大眾娛樂媒體,跟社會之間的關係自然不可小歔。要電影的社會層面相關的議題有深入的了解,葛萊姆•特納的《電影的社會實踐》這本書,是一個很好的導讀。如布德維爾所言,電影提供的意義大多是直接關乎社會的意義,甚至在一個觀眾接受電影劇情的故事的同時,就進入他的腦中,成為他看待自己與社會的認知。特納因此對於過去對於電影的研究多將電影看待為一種藝術形式,忽略了電影主要是一種「社會實踐」,是不斷在對社會也在社會中「做事情」的一個實踐者。前面所簡述的各種意識形態,不斷透過電影敘事在傳達給觀眾。而且,由於這個傳達的動作,基本上是透過觀眾觀影時對於電影意義的理解所完成的,因此幾乎完全是觀眾自發性的接受這些隱含在一部又一部他看懂了的電影裡的意識形態(尤其是他所喜歡的電影)。即便不同的電影在不同的時間內傳達了互相矛盾的意識形態,也是由觀眾自己解決這些矛盾去選擇自己所要依循的價值觀。

        由此可知好萊塢電影之所以成為主流電影,除了在電影形式上儘可能去討好觀眾外,在電影意義上也是盡量附和主流觀眾的意識形態,例如異性戀的浪漫愛情觀,傾向保守的政治觀等。以俗語來形容就是一個願打,一個願挨,於是能夠在各地的電影市場裡跟觀眾相處融洽。於是觀眾不斷看到傳達個人英雄主義的西部片、動作片、戰爭片與科幻片,看到傳達核心家庭價值觀的浪漫喜劇片、歌舞片與劇情片。英雄最終會戰勝一切匪夷所思的險阻或惡魔,婚姻總是男女二人愛情的歡喜結局;觀眾百看不厭,從《ID4》到《駭客任務》,從《當哈利碰上莎莉》到《電子情書》,換湯不換藥的類型片一再搬演,觀眾從愈來愈歎為觀止的電腦動畫特效與數位環繞音響效果中得到感官的享受,同時也從熟悉的驚險刺激與情節發展中得到一種對於生活現狀的安全感。這些電影的目的與色情影片或是色情酒店其實並無多大的不同,它們同樣都不希望觀眾在消費的過程中需要用到大腦思考,或是想到生命中與生活中他們不願正視的現實。因此這些電影也與軍中的政治思想教材並無多大的分別,不同的只是軍中對於官兵政治意識形態的灌輸是堂而皇之地在莒光日與思想教育課程中公開施行,而主流電影卻是能夠無聲無響地在每一次觀眾欣賞影片的時候,隨著被電影勾動的喜怒哀樂一道送進失去大腦防衛的觀眾心裡。

由於一部電影的意識形態往往深藏在影片深處的關於這部電影自己的意義,甚至是影片的作者自己也沒有意識到的。要找出這些意識形態,也就是指出影片透露出來的「徵候」,特納在《電影的社會實踐》提供一個頗值得參考的方法,就是去檢視影片的敘事裡的二元對立意義系統,看看影片是否將某些人物、時空、行為等透過對立的方式呈現。例如在《我的父親母親》裡我們可以找到如下的二元對立系統:

三合屯                    都市

父母親                    兒子

回家                        離家

為村子奉獻            為自己工作

開放                        封閉

田野                        汽車

情感                        金錢

手工                        大量製造

在列表左邊的人、地、行為顯然都是影片所讚許,而右邊則是被貶抑。兒子所初回三合屯時勸母親別親自織檔棺布,到福利社買一條即可,也對於母親堅持要抬棺不用汽車拉無法理解。然而在兒子回憶父母親影片敘事在最後以兒子選擇留下來教一天書代表他拋棄原來的價值觀,接受了父母親的價值觀。影片的鏡頭帶領觀眾去重溫過去窮苦但是美好的生活模式,諸多的特寫都是將身體勞動的情景,如做菜、補碗等。即使愛情與死亡也是緊密地與三合屯的生活結合在一起,成為整個社區有機體的一部份。雖然兒子所帶代表的現代都市並未在鏡頭中呈現出來,但是影片開始的黑白鏡頭,汽車內部狹窄空間,兒子悶悶的獨白,在在都與影片結尾的全社區共同聚集在學校聆聽他大聲帶領學生讀書的鏡頭形成強烈的對比。電影透過敘事與鏡頭讓現代(都市)觀眾認同於兒子這個敘事者,於是在當兒子做出留下來一天這個意外決定時,觀眾也隨著音樂與鏡頭的蒙太奇感動不已,彷彿自己正是下這個「正確的」決定的主體。電影希望傳達回歸到舊有生活的意識形態此時也悄悄地進入觀眾的心中。

        類似的二元對立結構也存在於《有話好好說》這部影片裡。而且與《我的父親母親》同樣是新、舊社會的對立:

                                   

人物:    趙小帥            安紅

                張秋生            劉德龍

個性:    執著                善變

                有情                無義

        溝通:    說話                二話不說

                        寫信                大哥大

        音樂:    傳統音樂        流行歌曲

                        秧歌                迪斯可舞曲

        空間        老胡同            新大樓社區

                        書報攤            百貨公司

我們可以發現片中人物與情節所暗示的中國經濟改革開放後都市新發展與中國舊社會之間的劇烈對立,與許多百姓的適應不良,似乎正是影片扭曲的影像風格的寓意。片中的人物以一種新舊分明的二元對立呈現:趙小帥、張秋生、賣舊貨的、死喊話的老土、死等的計程車司機、進入餐廳的一群跳秧歌的老太太,都屬於一種人 ,他們都執著於舊有的一種生活習慣、處事的態度,都相信「語言」的溝通功能以及社會意義。相對地,安紅不愛說話,裝扮以及對趙小帥的態度都可以一日數變,與劉德龍的關係也是曖昧不清。就都市空間方面來看,趙小帥住在老胡同裡,雖然巷弄曲折狹窄,但是張秋生一下子就找到了,他賣書的市集裡人聲鼎沸,下棋交談好不融洽,人處在那樣的胡同或是市集裡是身處密切的人際關係網絡裡。相反地,安紅住的新式高樓,同一規格,每間看來都一樣,要找人只有死喊。幾個趙小帥仰望大樓的鏡頭,或是他一人在豔陽下獨自在空蕩的廣場上的廣角鏡頭,都暗示出這種都市空間裡人與人之間必然的疏離。等到他進入劉德龍的KTV店時,一間一間的KTV房間正是現代都市的縮影:各間獨立、房間裝潢擺設不同、音樂迥異、彼此不相往來。

趙小帥在這部影片裡手持菜刀(這也是明顯的舊社會象徵),發誓要將代表現代化社會的劉德龍的「右手」斬下,除了幾次打爛同樣象徵現代化的電腦,也曾如關公入大廟那樣,將前面所說象徵新社會都市的KTV的分隔空間一路打亂。趙小帥在片中對於同樣象徵現代化的安紅的慾望一直無法滿足,已經顯示這個都市社會裡的這一群趕不上的「舊」人註定要離開或消失。趙小帥終於進入安紅的房間後,他不能像她一樣二話不說就做愛,必須先說清楚。他後來雖然試圖讓自己配合安紅,帶她到百貨公司(現代化空間),但是一副醜樣,上了電梯還險些跌跤,帶安紅回到他的住處雖然也有人頭馬XO和勉強製造KTV效果的「罩」燈,但是一如先前會有來自舊社會人物(喊話的)的打擾,這次張秋生也不放過他。等到他打發他走,他還是以為在現代社會裡失誤可以重來。可是終究安紅與他是分屬北京這個現代化都市裡的二個不同世界的人。影片最後是讓張秋生與趙小帥有個團圓的結局。趙小帥這個主角最後透過傳統的溝通方式寫了一封信,讓張秋生決意要交他這個朋友。因此影片的隱含意義似乎就是在現代都市中,真正的愛情已經不再有了,要找到像《我的父親母親》故事中招娣那樣的真誠的感情只有在傳統社會中才有。

《有話好好說》與《我的父親母親》分別為由一九九六年與一九九九年出品的影片。張藝謀的這兩部電影,不論就劇情故事,還是形式美學而言,都是迥然不同。但是經過仔細的分析,我們可以發現,二片所傳達的意識形態其實一樣:都是批判中國大陸自八0年代中期起經濟改革開放後,都市在急速現代化的發展過程中,不斷摧毀傳統社會與生活型態。當然,一旦我們找出電影的意識形態後,便可以針對這個意識形態出現的可能原因,以及透過電影在社會中可能產生的影響進行分析。透過這樣的分析,能夠對於一部電影究竟在社會中「做」些什麼事,也就是電影的社會實踐有深入的理解。

電影在社會實踐方面的意義,當然並不止於電影敘事的層面。我們可以針對電影的生產、映演、影展、明星、觀眾、評論等屬於電影「外在」的層面去分析各種電影在社會中所做的事,以及社會中某些人為電影所做的事背後隱含的意識形態。為什麼某些影片會在某個歷史時刻或是某些國家社會中出現?為什麼某些戲院會專門放映某些類別的電影?為什麼某些影展或是評論會特別偏愛某些種類的電影?為什麼某些明星特別受到寵愛?為什麼某些觀眾只看某些特定的電影?我們想要知道這些「實踐」反映或是刻意凸顯哪些社會價值觀?這些價值觀,也就是意識形態,有利於社會中哪些社群的成員,又可能傷害了哪些社群的權益?但是這已經是另外一門課程的題目了。

 

關鍵詞:電影意義、社會實踐、意識形態、華語電影、張藝謀、《我的父親母親》、《有話好好說》

 

問題討論:

1、《我的父親母親》片中兒子最後決定留下來教一天書,成為影片表達兒子已經認同父、母親傳統意識形態的結局重點。然而,僅留下來一天對於三合屯而言,又有什麼意義?等他離開後,三合屯不是依然如故,無法抵擋現代化的潮流嗎?這部影片對於所關切的傳統生活型態的消失,究竟提出什麼樣的解決出路?

2、《有話好好說》的結局是張秋生搭計程車去找趙小帥。他們二人見面後可能會是什麼樣的情景?試著為這部電影寫個續集故事,描寫經過這一連串的事故後,二人在個性與生活上可能會有什麼樣的改變。

 

參考書目:

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