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「醚味」與侯孝賢電影詩學* 林文淇 你取的片段只是一個符號．．．生活上一個片段的符號，基本上這個符號你還是要賦予他．．．整個輻射出去的東西。有時候一個片段你其實說了是這個事，但是進行的是這個事，其實輻射的是另外的，你知道，我喜歡玩這種，所以人家說我片子都不拍現在進行式，都是拍事前或事後。 ∼侯孝賢[1] David Bordwell David Bordwell一九八八年出版的《小津安二郎與電影詩學》（Ozu and the Poetics of Cinema）中，定義「電影詩學」主要是研究電影組成以及引發觀眾反應的方式。多年後，在〈跨文化空間︰試論中國電影詩學〉（”Transcultural Spaces: Toward a Poetics of Chinese Film”）一文中，他更具體提出電影詩學至少應包含四個重要的層面︰一是創造影片敘事或其他整體形式的主要原則，可以稱為「電影整體形式詩學」；二是一部影片或多部影片如何使用電影媒介，也就是所謂的「風格」；三是影片的形式與風格如何影響觀眾對於影片的接受，這可以稱為「閱聽行為理論」；四是一部或多部影片的風格隨著時間形成的延續或轉變典型以及形成的原因，這可稱之為「歷史詩學」（141-42）。我們依據Bordwell的「電影詩學」概念來檢視過去二十餘年來對於侯孝賢電影形式與風格的研究，可以發現，絕大多數的研究集中在第二個層面︰「風格」（或所謂侯孝賢電影語言）的分析，討論的影片也多集中在侯孝賢新電影時期的作品。焦雄屏在《台灣電影精選》一書中對於侯式新電影時期美學的分析是甚具代表性的觀點︰ 他捨棄了因果關係清楚的順序敘事，運用省略法造成更濃密及詩化的語言／意象，戲劇性仰賴畫面的空間及深度而非聳動的對白及動作，刻意讓長鏡頭的時間自然展現「真實」的意義，此外，含蓄及寫實的表演方法，混雜偷拍記錄及戲劇營造的形式，以及具表現及實驗性的音畫配合，在在使他的影片不同於通俗劇的說故事老套，晉入全心的電影節奏和新的感性中。
（區桂芝3-7, 3-8） 大陸評論者孟洪峰的〈侯孝賢風格論〉是另一個從中國美學理論分析侯孝賢電影風格的例子。他認為侯孝賢早期影片是以情緒為本的「狀態電影」，表達「普泛的生存狀態」（45）。他參考晚唐司空圖的意境理論，說明侯的固定長鏡頭「保持畫面情緒、人物心境以及相互關係的穩定、完整，使人、景、物融為一體，以便讓觀眾能夠身心投入地去體驗、感受」（49）。侯孝賢透過「使感情物化，讓畫面充滿情緒」的手法，讓影片呈現出豐富的電影「意境」（47-48）。不論是焦雄屏所指出的「畫面空間與深度」或是孟洪峰所謂的「人、景、物融為一體」，都反映出侯孝賢電影詩學的核心是在於「長鏡頭」（長拍）為主要媒介所構成的電影形式。 葉月瑜（Emilie Yueh-yu Yeh）受到David Bordwel啟發所發表的〈侯孝賢電影的詩學與政治〉（”Poetics and Politics of Hou Hsiao-hsien’s Films”）是近年來比較有系統針對侯孝賢電影詩學的學術專文，也試圖對於侯孝賢的「整體形式詩學」提出明確的觀點，因此特別值得重視。她不滿先前侯孝賢電影研究似乎「受制於」馬克斯主義、經濟邏輯、電影考古學與東方主義，認為「電影詩學」可以提供侯孝賢電影研究更有效的方法。在這篇文章中，她提出「敘事形式、基本主題，以及喚起先前實驗與期望的『回應機制』」三方面的「一致性」來定義侯孝賢的詩學（175）。[2]她對於侯孝賢的「場面調度」、「取景」、「遠鏡頭的攝影機運動」與「長拍」等風格進行一個頗為全面的分析，藉以說明侯孝賢的影片不斷與先前的風格對話，但是即使到了風格狀似丕變的《海上花》仍保有一貫的模糊敘事形式以及關懷人的生存這個不變主題。 葉月瑜並非唯一試圖對侯孝賢電影的整體形式詩學提出見解的學者。Fergus Daly 在他一篇名為〈論可能可以綜括侯孝賢詩學的四個平敘公式〉（On Four Prosaic Formulas Which Might Summarize Hou’s Poetics）裡，提出下列四個他所謂的公式 1)
歷史記憶是非個人的。 2)
我的經驗不屬於我自己。 3)
鏡頭的焦點永遠向視界之外游離。 4) 我們是由光所賦予形體的符號與感動群聚。[3] Daly主要從《好男好女》的閱讀發展出來的公式再次指出侯孝賢電影敘事中的對於他所謂宏觀秩序（cosmos order）的關懷。同樣地， Nick Browne 在《童年往事》與《戲夢人生》這兩部自傳性質濃厚的影片中，也觀察到侯孝賢的影片中，室內的家空間與室外的自然空間並非單單只是形式的區別。Browne以「空間詩學」與「景觀詩學」二個角度來檢視侯孝賢片中透過景觀鏡頭所呈現的自然空間，認為「台灣的自然歷史」是侯孝賢電影中「重要的文化次文本」（79）。他指出「在《童年往事》裡唯一有意義的時間是家庭時間」，在《戲夢人生》裡政治雖然有實際的作用，但是在自然景色與更宏觀的生活形式下，政治顯得只是暫時、偶發的事件（87）。 葉月瑜與Darrell William Davis在他們合著的《台灣電影導演們：金銀島》（Taiwan Film Directors: A Treasure Island）這本書中提及，自2000年起對侯孝賢的詩學研究大量興起時，加上原本已經為數不少關於侯孝賢東方主義美學與台灣文化政治兩方面的研究，他們感嘆「對於侯孝賢還有什麼沒有談到」（135）？雖然這只是一個修辭性的問句，二位作者也在書中針對侯孝賢的自傳敘述體提出精闢的見解，但是這個問句多少也顯示侯孝賢電影詩學偏向以攝影風格為主的研究已難有新意。我們可以從焦雄屏、孟洪峰、葉月瑜、Daly與Browne所提出的觀點主要都著重在侯孝賢以攝影機為中心所呈現的風格（尤其是長拍與景觀鏡頭）。即便是試圖提供「整體形式詩學」的研究，對於侯孝賢電影其他層面的風格，如剪接與聲音，著墨甚少。以剪接為例，雖然葉月瑜認為侯孝賢在《海上花》中利用溶入與溶出來進行的「剪接」風格十分創新，但是她對於這部影片的分析依舊著重強調片中的剪接並未脫離侯孝賢一貫透過空間完整性與時間省略來模糊敘事的風格，而並未將剪接視為侯孝賢詩學系統中值得研究的一個面向。然而，侯孝賢透過「省略法」所呈現的敘事不僅只是將時間省去，往往也是透過剪接讓插入劇情中的景觀鏡頭因著與前後鏡頭之間的互動關係，傳達關於劇情（diegetic）以及象徵層次的多重含意。不分析侯孝賢影片中的剪接，尤其穿插有景觀鏡頭的段落（sequence），便很難掌握孟洪峰所指的鏡頭「意境」除了視覺以外的全貌，也就是朱天文所謂侯孝賢電影中的「醚味」。 朱天文在〈這次他開始動了──談論《好男好女》〉這篇文章中，以「醚味」來形容她所期待看到，也是侯孝賢善於描述的，具有豐富意義的電影內容。 每回我總嘆氣，侯孝說出來的電影，比他拍出來的，好看太多了。聽他運鏡，我拜託拜託他，千萬把〈好男好女〉拍出這股醚味好不好．．．。 後來看到毛片，我大失所望，還是這麼冷靜，一點醚味也沒有。 剪接時又跑去看，有一段推軌移鏡，我萬分惆悵說，這裡算也撈到一點醚味了．．．。（15-16） 「醚味」雖然不是電影分析的專有名詞，但是卻可視為解釋侯孝賢電影整體詩學形式一個重要的概念。從朱天文對於原來《好男好女》的描述中，我們可以知道「醚味」代表侯孝賢電影段落能夠同時呈現多重意義的最佳狀態：「梁靜的意識，夢跟記憶裡地混沌邊緣，漸漸，本來是戲中戲的部份，轉生為梁靜的想像了。戲中戲始終未開拍，電影結束時戲才要拍」（15）。「醚味」也極有可能是侯孝賢自己的用語。侯孝賢在接受我的專訪談到《千禧曼波》時，以「輻射」來形容自己電影片段中追求同一符號能夠具有多層次意義的手法： 你取的片段只是一個符號．．．生活上一個片段的符號，基本上這個符號你還是要賦予他．．．整個輻射出去的東西。有時候一個片段你其實說了是這個事，但是進行的是這個事，其實輻射的是另外的，你知道，我喜歡玩這種，所以人家說我片子都不拍現在進行式，都是拍事前或事後。 相對於電影的「醚味」朱天文的說法是「冷靜」，詹宏志則是「太乾淨」（17）。至於侯孝賢自己在同一篇訪談中則是用「單一」來描述他認為不成功的電影處理：「有時候太單一，我通常非常不喜歡單，《千禧曼波》整個片子內容上我感覺上有點單，你知道嗎，不太足，對我來講。」 以「醚味」作為侯孝賢電影整體形式的主要原則可以幫助我們了解侯孝賢如何組成他每部電影，以及希望引發觀眾何種反應。葉月瑜與其他多位學者與影評人所歸納的侯孝賢主要電影的主要風格，如詩化的語言、模糊的敘事、時空的省略、長拍、固定鏡位等，從侯孝賢在一個鏡頭或一個段落中企圖去創造最多、最豐富的意義來看，是形式上的必然。侯孝賢電影的「醚味」從眾多的研究中可以歸納出至少「輻射」下列三方面的意義：１、個人（成長）經驗；２、社會、歷史、國家或都市寓意；３、自然或宏觀生命態度。最近Haden Guest在〈銀幕反映︰侯孝賢的《戀戀風塵》與台灣新電影的韻律〉（“Reflections on the Sreen: Hou Hsiao-hsien’s Dust in the Wind and the Rhythms of the Taiwan New Cinema”）裡，透過仔細閱讀《戀戀風塵》，提出「侯孝賢早期影片裡有一個影評人與學者鮮少討論電影後設層面」（28）。雖然，Guest 對於影片的解讀有時過於投射台灣新電影歷史到侯孝賢的電影鏡頭裡（例如影片中準備戶外電影放映的地點與空白銀幕都具有象徵台灣新電影的藝術創新與要求觀眾積極觀影的意義），但是依舊足以指出侯孝賢的「醚味」的另一個層面的意義：４、（後設）電影藝術。作者在文中指出在《戀戀風塵》以及《風櫃來的人》中侯孝賢電影刻意讓電影院成為重要的電影場景，事實上在侯孝賢所有作品中幾乎都可以看到電影相關的符號或是的自覺的後設形式，暗示觀眾所觀看的電影的藝術本質：《風兒踢踏彩》裡的廣告拍攝、《兒子的大玩偶》裡的電影活廣告、《童年往事》裡的自傳旁白、《悲情城市》裡的照相、《好男好女》與《戲夢人生》的電影拍攝過程、《南國再見•南國》裡的風格化車行鏡頭、《海上花》裡模擬人眼開闔的剪接、《千禧曼波》裡日本夕張的電影看板以及《咖啡時光》裡的錄音，在在都讓侯孝賢的影片不論在呈現個人成長、台灣的社會與歷史發展或是大自然的生存法則時，同時帶有向觀眾表明他們所觀看的是電影，具有藝術內涵的電影藝術這一層不甚明顯，但是無法忽略的意義。 以「醚味」作為侯孝賢電影形式的主要原則也促使我們從多重意義產生的觀點去重新檢視侯孝賢電影形式的各個層面，例如剪接與聲音，這兩種在攝影中心的研究觀點中容易被忽略的形式。關於侯孝賢電影裡的聲音，一般注意到「畫外音」的使用延伸影片的空間。但是，我們若回顧侯孝賢新電影的首部重要作品《風櫃來的人》可以發現，在這部影片裡，不同的聲音是影片散發「醚味」重要的元素。侯孝賢在他第一部有意識建立自己電影風格的影片裡，第一個鏡頭對準風櫃青灣站的公車站牌指涉影片故事所發生的地點。第二個鏡頭拉遠以遠景呈現青灣這個漁港小鎮的樣貌，第三個鏡頭進入路邊的撞球間，呈現四個主角打撞球的情景，接著再跳至屋外海上漁船浮沈的鏡頭。在第一、二個空鏡頭裡，強烈海風與海浪的聲音，讓整個風櫃的空間顯得極其荒涼。隨後觀眾會領悟這二個鏡頭不僅是劇情場景的指涉，同時也是四個主角的生活背景以及心境的隱喻。在第二個鏡頭結束前，音軌同時出現角色愉快交談的聲音以及韋瓦第的《四季》配樂。影片的配樂讓第三個鏡頭的影像與觀眾之間產生一種疏離的效果，延續前二個景觀鏡頭所建立的蒼涼氛圍，聲音的效果讓四個雖然愉快地打著撞球的主角彷彿被一層無形的壓力所束縛。《風櫃來的人》開場是一個充滿「醚味」的電影段落：影片呈現四個年輕人無所事事的生活同時，已經隱含風櫃的年輕人在此地無法發展社會意義。隨著四個年輕人離開風櫃到高雄出口加工區工作，影片這個社會層次的意義愈發鮮明，然而，《四季》包含春夏秋冬四個主題的配樂，在這部關於年輕人成長的影片裡，巧妙地賦予影片一個關於生命循環不息的宏觀層次含意。於是，雖然主角阿清在片中經歷了離家與初嚐青春愛情的挫折，在生命宏觀的視野中，這只是人生必經的一個階段，生命一如風櫃的海，雖潮來潮往，但是恆久不變。除此之外，由於《四季》是有著強烈敘事風格的古典音樂，放在《風櫃來的人》這部影片裡讓影片成為一部高度自覺的影片，指涉本身與主流商業電影的差異性，也就是電影藝術。
再以侯孝賢最近的《珈琲時光》為例，「聲音」也是片中重要的意義產生形式。這部主要劇情發展維持侯孝賢一貫模糊風格的影片裡，觀眾隨著懷孕的年輕陽子在東京搭車、行走，看她在不同的空間最日常生活的細節：晒衣、訪友、坐咖啡廳、回父母家、生病等等。劇情中她主要的行為動機是要蒐集資料，撰寫一篇關於台灣音樂家江文也的報導，但是影片真正呈現的是陽子瘦小的身體在現代都市裡的「脆弱性」。《珈琲時光》一反都市電影一般透過鏡頭呈現大都會熟悉的高樓大廈等現代都市地景的風格，多數時間將鏡頭聚焦在陽子身上。整部電影裡，陽子受到狹小的房間、電車的車廂以及不斷汰舊換新的都市層層包圍，透過她因懷孕的身體更形脆弱的身體隱喻處於全球化都市空間裡愈來愈渺小的現代人。這個指涉都市的電影寓意，也在陽子所做夢，莫里斯．桑達克的繪本《換取的孩子》以及肇所畫的層層火車包圍一個戴著耳機的嬰孩圖裡被強調。桑達克與肇的圖像文本在《珈琲時光》裡更精確呈現個人與全球化都市空間之間那種既親密又疏離的複雜曖昧關係：既是親如母子，卻又隱藏巨大的危險；既如子宮，但也宛若監牢。相較於永遠與個人對立的現代建築，電車帶有韻律感的熟悉聲音，成為全球化都市更適切的象徵，也在影片中散發無窮「醚味」。劇情最後，陽子在都市裡遍尋肇不得，卻讓肇在電車上意外發現她。二人下車後在月台上，眼前急駛過的電車窗戶在震耳欲聾的電車聲音中將兩人如電影銀幕般框成雙人鏡頭。就當觀眾以為這就是影片對於全球化都市裡的個人處境最後寫照時，銀幕出現東京神保町站四線火車交會穿梭的大遠景，同時飾演陽子的歌手一青窈堅強有力的歌聲響起。這個歌聲既是也不完全是陽子的聲音，配合俯瞰電車穿梭的都市的美麗鏡頭，這個歌曲的聲音既在劇情內也是劇情外隱喻陽子／個人能夠掌握生活／都市的自信／期望。我不得不在文字中多次使用斜線，因為影片最後這一個鏡頭連同演職員表正是朱天文期望在侯孝賢的電影中看到「醚味」無窮的段落。
不論是《珈琲時光》或是侯孝賢電影詩學中，聲音所具有的形式功能都需要更多研究去分析，侯孝賢電影的剪接亦同。由於剪接本身就意味著將不同的鏡頭接合，實為創造「醚味」最主要的形式。我以為研究者普遍侯孝賢的電影詩學研究，必須開始對於每個鏡頭與其他鏡頭之間的關係進行更深入的探究。以侯孝賢兩部新電影時期的作品為例，進一步說明剪接在侯孝賢電影詩學裡的重要性。在《童年往事》中，有一段落描寫家中每個份子在颱風過後的生活片段︰阿孝咕在外偷剪颱風掃落的電線準備賣錢、祖母與二個大小孩忙著清掃庭院、父親與母親接到大陸輾轉寄來的家書知道當年沒有一起帶離大陸的兒子阿慶咕因成份不良被掃地出門、二個小兒子有了郵票歡喜集郵。這一段落共有十四個鏡頭，時間長度約為四分四十秒，依劇情可以分為六組鏡頭︰
在這個段落中的第二組鏡頭，侯孝賢插入一個電線杆的仰角鏡頭，畫面上電線縱橫交錯。這個鏡頭在颱風的遠景後的出現，顯得有點突兀。觀眾記得在前一個段落中，颱風天裡母親要大兒子顧及家中經濟不好，放棄高中改唸免學費的師範學校，因而與為弟弟爭取的女兒與兒子在廚房裡氣氛僵持的鏡頭。因此對於這個視覺上雜亂的鏡頭第一個解釋是延續颱風對家中問題混亂的隱喻。當攝影機沿柱向下橫搖，阿孝咕入鏡偷剪電線，電線的象徵含意消失，回到純粹是可變賣之物。第三組鏡頭對比颱風對大人帶來麻煩對阿孝咕卻是快樂。第四組鏡頭郵差出現，隨著父親看信，第二組的電線杆鏡頭開始有了「溝通」的象徵含意，二個小兒子集郵的鏡頭則延續前一組鏡頭的對比。第五組鏡頭，家書的負面消息揭露，電線杆的鏡頭除了象徵「溝通」外，原來有的「混亂」喻意再度出現，成為母親混亂心境的視覺呈現。第六組鏡頭裡玻璃上帶著水痕的郵票，別喻母親的傷心流淚，也讓不久前出現的電線杆鏡頭再多一層象徵意義︰父親在家書中只關心「三面紅旗」的政治訊息，母親獨自為遺留大陸的兒子悲傷，電線四通八達的電線杆更加凸顯母親有苦難訴與孤立。 彭佳慧在〈時空的疏離與縫合--論侯孝賢電影中的空鏡頭美學〉中歸納她所觀察到侯孝賢空鏡頭（景觀鏡頭）的功能有：介紹環境背景、交代時間空間、抒發人物情緒、推進故事情節、表達作者態度等。[4]然而，當我們將也剪接納入分析後，可以發現侯孝賢透過所謂空鏡頭往往能夠以物寓意，透過象徵手法在鏡頭裡傳達豐富的電影意義。再以《戀戀風塵》劇情尾聲一段九十二秒橫搖的木麻黃空鏡頭為例，彭佳慧認為這個鏡頭交代了時空、推進故事情節（省略法），同時也表達了侯孝賢對於片中人物的情感境遇一種「雲淡風清」的態度。然而我們若是分析這個鏡頭與前後鏡頭的剪接關係，將會發現這一個九十二秒的長拍景觀鏡頭並非只是作者態度的表達或是省略情節的手法，同時也透過與前後兩個鏡頭之間的關係傳達多層次的意義。片中在外島當兵的主角阿遠從弟弟的家書中得知青梅竹馬女友阿雲已經別嫁郵差後，在軍床上嚎哭，痛徹心腑。這是一個約四十四秒的特寫，隨後影片突然剪接至海邊的防風林。當防風林的遠景出現時，鏡頭裡天空微亮，觀眾對比阿遠痛哭前的一個顯示已經是夜晚的類似鏡頭，判定這個鏡頭的功能只是指示劇情時間。然而，當鏡頭在靜止數秒後以極緩慢的速度開始橫搖，攝影機的移動與長拍的時間在敘事時間的層次上讓鏡頭成為阿遠悲慟鏡頭的轉移延續（阿遠繼續嚎哭，只是鏡頭移開）。但是隨著悠遠的音樂輕輕響起，這個持續的橫搖鏡頭也在劇情層次上進一步有了阿遠的痛哭逐漸緩和的意義。然而，由於這個長拍與前後鏡頭的關係，這個鏡頭還有二個極其重要的意義。首先，這個鏡頭裡開放的天空與不變樹林，對照前一個相對而言較緊的中景，再怎麼錐心刺骨的個人感情，也在開闊的自然遠景中被紓解與包納。 這個象徵層次的意義，透過二個長拍鏡頭在視覺上的對比得以帶出更直接的效果。隨著長拍的時間越延續，這個鏡頭越趨向象徵意義層次，直到鐵路號誌突然在下一個鏡頭出現，號誌的紅燈不疾不徐地亮起。這個曾在片頭以同樣的拍攝角度出現過的鏡頭，一方面將影片從象徵層次拉回到劇情層次，同時也告訴觀眾阿遠已經退伍搭火車回家（一如先前他與阿雲搭火車放學回家一樣）。除此之外，鏡頭從移動的橫搖剪接到鐵路紅燈號誌的固定鏡位，也同時喻指阿遠人生中波動起伏的悲慟／戀情／青春期已經結束。隨後三個車站、山景與家園的空鏡頭既是阿遠回家的路程，也是阿遠轉為踏實的心情寫照。有了這段剪接的過度，阿遠才能夠在不到二分鐘的銀幕時間裡，身上穿著阿雲為他縫製的襯衫，完全「痊癒」出現在家中，觀眾絲毫不覺得突兀。
侯孝賢在新電影時期，屢屢在影片中透過剪接讓一個景觀鏡頭與前後鏡頭之間產生多層次的意義關連，成為他的電影風格的一大特色。同樣的手法在關於台灣近代史二二八事件政治與歷史寓意濃厚的《悲情城市》中更是多見。影片中台灣行政長官陳儀在軍民衝突事件擴大後對台灣同胞的廣播都是透過九份山景的景觀鏡頭來呈現，一方面避開正面呈現人物反應所可能傳達的政治意義，同時也讓二二八事件被置放在接納萬物的自然土地上，既讓默默承受廣播的山巒隱喻台灣受到此一事件影響的百姓，也透過大自然宏觀的視野來包容此一歷史的悲劇。我們可以透過片中一個電影段落更清楚分析侯孝賢如何透過剪接來散發電影的「醚味」。當在九份酒家議論時政的台灣知識份子與大陸記者聽到外頭有「流亡三部曲」的歌聲時，大夥一時興起附和跟唱並走到窗邊推開窗門。此時鏡頭在頗為歡愉的歌聲中剪接至非劇情觀點的俯瞰九份海岸自然景觀的遠景。之後在雷聲中剪接至寬美在醫院宿舍陽台收衣服的鏡頭、林文良在醫院的病房的全景鏡頭，以及病床上林文良的中景（此時他含淚的表情顯示已經從錯亂的精神中恢復正常意識）。九份海岸的景觀鏡頭是一個約三十七秒鐘的定鏡位長拍，在這麼長的銀幕時間裡，這個景色似乎是「流亡三部曲」中歌者所思念的家園故鄉與所象徵國族的視覺對應。然而，音軌中台灣知識份子完全無法認識／同曲中鄉愁與國族意識的演唱方式，以及鏡頭中毫無國家符號的自然景觀，恰又質疑與顛覆連結這個視覺與聲音文本的國族意識核心：這個景色只不過是一處生活的土地，任何超越生活的意義都只是外加的論述。[5]這個質疑隨後由帶著不祥預感又有警告意味的午後驚雷所傳達，但這個雷聲的象徵意義又由緊接著寬美收衣服的鏡頭拉回自然層次。觀眾無法得知下一個鏡頭中病床上的林文良流淚的原因為何，從片中得知他曾在中國大陸擔任日本軍隊的翻譯而被抗戰勝利的國民政府認定為漢奸，最後精神錯亂。部份評論者認定林文良的眼淚就是影片「抗議…『祖國』竟是這樣對待自己的台灣子弟」（吳德淳、林鴻鈞），[6]然而，接續在這個景觀鏡頭之後的畫面毋寧更呈現文良是因為強加於這個土地之上的國家認同論述（台灣人／日本人／中國人）與對應的暴力而受害，何其無辜。
除了聲音與剪接，由「醚味」的概念重新檢視侯孝賢電影詩學也讓我們注意到過去著重「長鏡頭」與「遠鏡頭」的研究中所忽略的生活之「物」。張小虹在〈幽冥《海上花》：表面美學與時間褶襉〉這篇文章中，從服裝與道具等在電影研究中經常被忽略之「物」切入，企圖「發展出一個結合戀物理論與電影研究的新視野，開展出歷史與文化想像中的一個「鬼魅空間」，無形無影，不可捉摸，卻充滿時間的敏感、幻象的生滅與慾望的流轉」（24）。張小虹這裡所謂的『鬼魅空間』指的是影片中那些古董繡片、鴉片煙組與雕樑畫棟所形構出一種介乎「表面」與「深度」之間的空間，負載理性分析無法完全掌握的意義，卻也因此特別需要細細分析。張小虹對於《海上花》的美術指導黃文英在時髦倌人的服裝設計上大膽採用蕾絲荷葉邊與蕾絲滾邊進行仔細的考證與分析，指出蕾絲在世紀末的中國「充滿（西方）時尚強迫性的內在趨力」與洋槍大砲無異，「蕾絲的物質性（materiality）中早已銘刻了歷史性（historicity）」（26）。張小虹的「表面美學」提供對侯孝賢電影詩學的研究相當重要的啟發︰侯孝賢的長拍不僅只關注鏡頭前人的活動，一如《海上花》裡的蕾絲邊，生活中必然銘刻歷史性的各種物件也是侯孝賢詩學系統裡重要的元素。以《童年往事》為例，影片在回憶主角（侯孝賢）的童年時並非以童年的自己作為影片的開始，而是先以數個鏡頭呈現自己當時居住的鳳山公務員宿舍的房子的正面、後院、廚房、客廳最後才在祖母呼喊自己名字（阿孝咕）的聲音中以遠鏡頭的中景讓自己的童年身影出現在銀幕上。雖然侯孝賢的畫外音旁白敘說這是一部關於他父親的電影，但是鏡頭出現的順序說明了這棟日本式建築的木造宿舍房子是他關於童年與父親的整體記憶不可或缺之物。 除了《海上花》的蕾絲邊與《童年往事》的老房舍，《風櫃來的人》裡高雄馬路上的雜亂廣告與大樓工地；《冬冬的假期》裡的火車與阿公的老照片；《戀戀風塵》裡電影看板與信件；《尼羅河女兒》裡的日本漫畫與隨身聽；《悲情城市》裡的電燈與醫院、酒家；《戲夢人生》裡的布袋戲與廢棄的飛機；《好男好女》裡的日記與傳真機；《南國再見•南國》裡的火車與手機；《千禧曼波》裡的夜店與塑膠串珠；《咖啡時光》裡的電車與舊書店。這些在傳統電影研究中通常被認為是次要的道具或是背景等屬於物的層面，在侯孝賢的電影中不僅成為影片傳達歷史或真實感的寫實重要元素，也是影片散發「醚味」的重要載體。從諸多觀眾對於侯孝賢新電影時期影片濃濃的懷舊反應來看，這些片中帶有歷史性的物件已經在觀眾的觀影過程裡發揮作用。每部影片中主要發揮作用的是哪些物件？這個作用如何產生？侯孝賢關於都市生活與當下台灣的影片中不具懷舊歷史性的物件覆載哪些其他意義？這些都是侯孝賢電影詩學值得探究的層面。 本文最後以一九九三年的坎城影展獲得評審團大獎的《戲夢人生》為例，說明侯孝賢如何在一部影片中透過「布袋戲」這樣一個民間之物，傳達多層次的各種意義，讓整部影片有著濃濃醚味，令諸多電影學者與影評人激賞不已。Yvonne Ng在〈侯孝賢《戲夢人生》裡的精華與省略〉（“Essence and Ellipsis in Hou Hsiao-hsien's The Puppetmaster.”）這篇文章中觀察到侯孝賢在影片中大量採用「省略」（ellipses）的手法，雖然對觀眾（尤其是西方觀眾），造成閱讀理解上的困難，但是所呈現出來的卻是如國畫般去蕪存菁的精華。Ng並未明確解釋《戲夢人生》的精華具體而言是什麼，我們只能推測應該就是影片的核心：李天祿一生的歷史。我以為影片能夠讓觀眾在觀看完影片後深刻感覺掌握了李天祿一生的精華並非單靠「省略」即可達成。更重要的是影片將李天祿親自現身說法的「紀錄片」片段與由林強所飾演的「劇情片」片段交互剪接所成就。影片透過李天祿本人的旁白以及在銀幕上的現身說法貫穿全片來呈現他自己的個人歷史，使得影片依據他的生平所作的戲劇再現部份成為服膺這個「真實」的演出，因此雖然林強等非職業演員的表演無法達到寫實的境界，也絲毫不會減低劇情片部份的寫實效果。影片以固定鏡位的長拍鏡頭讓李天祿現身的口述片段裡攝影機回復到其最單純的「歷史記錄」功能，再以李天祿這位不論樣貌、聲音與思想充滿濃濃的歷史味的人物來講述關於自己的歷史，因此能夠達到如此極致的寫實效果。 《戲夢人生》的電影形式更值得玩味的其實是侯孝賢如何利用李天祿所擅長的「布袋戲」這個元素：透過布袋戲作為一種布偶、娛樂表演、敬神演出、生活職業、藝術形式、政治與人生的隱喻等等平的影片層面的意義，讓這部關於一個台灣庶民生平的影片同時傳達出極其豐富的電影意義。影片開場的約五分鐘片段已經足以充分展示侯孝賢「物的美學」的極致表現。影片起始，觀眾就可以聽到布袋戲開演的熱鬧鑼鼓點與表演的聲音配合影片主要的演職員介紹作為影片的開場，緊接著是一個簡單講述甲午戰爭戰敗台灣割讓日本的文字歷史記述。之後，影片的第一個鏡頭出現，內容是因為李天祿週歲，他的阿公在家宴客。此時影片的音軌中布袋戲的聲音壓低，我們聽到大廳中阿公與賓客簡單的寒暄，隨後李天祿的畫外音口述出現，開始講述自己出生從許天祿變成李天祿的故事，此時宴客的聲音與布袋戲的聲音均成為隱約可辨的背景聲音。在幾個鏡頭後，李天祿的口述停止，銀幕出現一個呈現眾人觀看野台布袋戲的遠景鏡頭，很快的鏡頭切到布袋戲戲台的中景，銀幕的景框約略正好涵蓋整個戲台。之後有約一百一十秒的固定鏡頭，電影觀眾只能看著銀幕上的傳統布袋戲搬演「仙扮」（福、祿、壽三仙）的祈福戲碼。之後，影片片名「戲夢人生」打出，觀眾正式進入電影的故事情節中，看到李天祿在私塾裡上課。在《戲夢人生》這近七分鐘的開場片段裡，只有簡單的五個鏡頭（宴客的中景，同樣鏡位的宴客遠景，女性閨房中景，布袋戲演出的遠景，布袋戲演出的中景），但是已經足以說明侯孝賢如何巧妙利用鏡頭的變化將布袋戲這原本只是李天祿的謀生技藝作在不同的層次上提供電影豐富的意義。
在這五個鏡頭裡，布袋戲演出的中景鏡頭維持了一百一十秒，而且是出現在李天祿本人關於出生口述的旁白已經結束之後，就長度而言似乎是與影片並不十分相稱的鏡頭。就五個鏡頭所組成的片段順序來看，鏡頭順序是從劇情事件發生的中心點向外拉出（宴客中的大廳中景－大廳遠景－女眷所處的臥室－戶外），這是侯孝賢自從在拍攝《風櫃來的人》時受到沈從文小說的影響後，一貫「拉遠」的美學風格，也讓他鏡頭底下的人物永遠與生活的空間及大自然有和諧的融合。在布袋戲演出的大遠景之後，影片用一個中景鏡頭來凸顯布袋戲的演出，讓觀眾的目光必須凝視「扮仙」的完整演出（戲偶從入場到出場），使得前一個大遠景甚至前面三個鏡頭，彷彿成了這個演出的「建立鏡頭」，讓觀眾看到這個演出的客觀環境與情境（孫子滿週歲請布袋戲團演出慶祝）。這個布袋戲演出的鏡頭在這部電影的形式美學上的地位顯然不僅是一個陪襯的地位。 這個鏡頭有幾個重要的形式特徵：１、以仰角的角度拍攝，使鏡頭代表觀眾的觀點；２、鏡頭的景框完整呈現整個戲臺的主體，但是仍舊刻意保留戲臺外的自然空間，凸顯其野台戲的的演出特質；３、以固定鏡位的長鏡頭讓扮仙戲的演出完整呈現。長鏡頭的運用無疑是導演在場面調度上刻意呈現布袋戲表演的寫實情景。然而一如侯孝賢電影中諸多的鏡頭，在這個長鏡頭的觀看過程裡，以及對其的印象在隨後的影片觀看過程裡，以至於在觀看後思考整部電影所帶來的意義時，這個鏡頭的「醚味」便逐漸散發開來。
我曾在比較《戲夢人生》與《霸王別姬》二部影片時提到： 本片【《戲夢人生》】雖然標榜李天祿這位布袋戲大師，可是布袋戲並沒有被特意由諸多地方戲曲中圈選出來，作為中國，或是台灣崇高的國族文化表徵。於是，在片中觀眾同時也看到京劇、歌仔戲、甚至日據時代穿上日本軍服，說日語，為日軍宣傳的「改良布袋戲」。這些戲曲依然以其原本「有會必有戲」的民間大眾文化面貌出現。因此即使是李天祿的布袋戲，影片中並沒有刻意去表現它絕對的，或永恆的藝術價值。布袋戲並不高於其它戲曲，《戲夢人生》讓觀眾看到的是它與其它地方戲曲一樣，在台灣歷史中與人民社會生活緊密的連結性。（〈戲、歷史、人生〉251） 這裡主要指出片中的布袋戲作為一種庶民文化形式在影片中的意義。布袋戲在影片開頭的段落中是李家為慶賀李天祿週歲而請來表演的餘興節目。野台戲的遠景，將觀眾包含在鏡頭內，戶外的遠景有自然寫實的效果，因而傳達一種日常生活的意義。同時在片中我們野可以看到布袋戲作為節慶時酬神的片段，如端午節的演出以及後來台灣光復時的演出。在呈現《白蛇傳》演出的舞台時，鏡頭特意讓舞台周圍吊掛寫著捐獻者姓名以及捐款現金出現在銀幕上。一如片頭侯孝賢透過李天祿週歲宴客的鏡頭與布袋戲演出的畫外音的疊合呈現，這些鏡頭（如讓布袋戲在片中出現時皆同時是台灣庶民生活文化的呈現。
由於片頭布袋戲的鏡頭有許多意義都是在影片陸續呈現李天祿的生平才逐漸積累，因此整部《戲夢人生》隨著影片的進展，布袋戲這個看似不起眼的「掌中物」所傳達的意義愈見複雜，可以說到了層層疊疊，綿密深遠的境界。除了前面所言，隨著劇情發展，我們看到布袋戲在片中是李天祿的職業，也是人民生活的別喻呈現。李天祿的父親乃是布袋戲頭手師父，李天祿後來亦成為頭手師父，在替他人工作數年後，自己成立「亦宛然劇團」。布袋戲在這個層面上正是李天祿一生的工作。即使第二次世界大戰時期，日本殖民政府將布袋戲改良成為戰爭宣傳工具（美英擊滅隊），李天祿易受之如貽，只管薪資高低，並無意識形態上的抗拒。由於布袋戲的野台形式總在開闊的大自然中表演，配合李天祿出生的劇情，野台布袋戲的片段，已經在視覺效果上暗示了李天祿離家漂泊的一生。 除此之外，侯孝賢借用布袋戲的音樂與在正式演出前的「扮仙」戲碼作為電影的開場，暗示這部關於李天祿生平的電影也是戲。由鏡頭的組合來看，二個關於人的活動的鏡頭與二個關於布袋戲的鏡頭都是一遠一近，由第三個女性的鏡頭作為中軸。二者之間對照的意味十分顯明。布袋戲就這個層面而言乃是電影凸顯自身亦為戲劇形式所使用的一個象徵。而片中李天祿的口述自傳多以「講到人生的運命」開始，片末他也提到台灣百姓敬神，蒙神保佑台灣方能光復做結。布袋戲在片頭演出的戲碼正是敬神祈福的「扮仙」，反映李天祿敬神畏天的態度。布袋戲的演出形式也正是李天祿以及李天祿所代表的台灣庶民敬神敬天態度的隱喻。然而，從另一層面來看，李天祿走過不同政治時局，被賦予不同的國家認同的經歷，他本人不也與他掌中的布袋戲偶一樣，都是受操弄的玩偶。李天祿在片頭講述自己生世時，道出自己出生時祖父母即依算命仙的指示，因為命太硬，因此自己的父親必須喊作阿叔，母親喊作阿姨，以免剋死父母；另外，由於父親當初乃是招贅到李家，因此父親雖然姓許，自己卻必須依約定改姓李。打出生開始，自己的命運便是操弄在他人手中。在這個層面上布袋戲成為李天祿命運的極佳隱喻。但不僅李天祿受到命運與社會的操弄，他與同時期的台灣人民也受到政治的操弄。透過李天祿的口述，觀眾後來知道布袋戲曾在二次世界大戰期間遭禁演，以免台灣百姓藉故集會反動。後來則以「改良布袋戲」的形式穿上日本軍服，由日本軍官唸出日本劇本來演出。作為台灣傳統文化形式的布袋戲其命運與台灣人民在日本殖民統治下的命運完全相同。片中的布袋戲的歷史經驗也是台灣人民歷史經驗的隱喻。 侯孝賢經常在他的電影中透過與電影這個媒體相關的片段，為影片增加後設的層面，豐富影片的意義。在〈兒子的大玩偶〉、《戀戀風塵》與《童年往事》裡都可以看到電影海報、電影放映或是電影院的鏡頭。在《戲夢人生》裡，侯孝賢則是鋪陳布袋戲作為傳統藝術的特質，宣告影片也是同樣的精緻藝術。影片開頭的近兩分鐘的中景鏡頭將雕花的精緻戲臺與戲偶佔據整個銀幕，彷彿邀請觀眾觀看一場布袋戲的演出。同時也給予隨後上演的「扮仙戲」約二分鐘的演出（如果加上影片開頭的聲音演出則將近七分鐘），在影片的劇情尚未賦予這段演出足夠的意義之前，觀眾的觀影幾乎全然就是欣賞布袋戲的表演。大多數的台灣觀眾熟悉的是戲偶尺寸放大近五倍以口語話的台語演出，多屬武俠打鬥的「金光布袋戲」（七０年代盛行的黃俊雄布袋戲碼《雲州大儒俠史艷文》即是轟動全台的金光布袋戲代表作）。李天祿為台灣國寶布袋戲大師，這部關於他的影片在片頭先呈現一段經典的戲碼，可以說是一方面向觀眾介紹這個大家比較不熟悉的傳統藝術，另一方面也襯托李天祿作為國寶藝術家的地位。在這個層面上，布袋戲成為李天祿的藝術成就的展示。然而由於《戲夢人生》的開頭配樂即是布袋戲的南管，因此影片也透過電影語言將自身以類似布袋戲的形式演出，影片對於李天祿與傳統布袋戲的尊崇，其實也是宣示這部影片在藝術層次上與李天祿的布袋戲具有同等的價值與成就。 布袋戲是戲，電影也是戲；電影是戲，布袋戲在《戲夢人生》裡充分發揮侯孝賢電影詩學的「以物寓意」的「醚味」，讓整部影片在觀影過程中以及觀影後都留下無窮的韻味，實在是侯孝賢電影景物鏡頭在寓言詩學的極致表現。 在Bordwell所提出的電影詩學關照的第四個層面：一部或多部影片的風格隨著時間形成的延續或轉變典型以及形成的原因，也就「歷史詩學」，很遺憾本文並未處理。然而，這也是侯孝賢電影詩學裡另一個亟待學者投入的層面。侯孝賢過去電影中對於景與物的呈現多數為關乎歷史、文化與情感等人文層面。到了《尼羅河女兒》、《好男好女》、《南國再見•南國》、《千禧曼波》與《珈琲時光》等片中，當都市主題與人物讓侯孝賢的鏡頭必須開始「動了」，而不再以定鏡位的長拍或搖鏡指向山、海、樹或是郵票或是老房子，侯孝賢這位電影大師的都市影像詩學散發何種「醚味」？這都有待新的研究來為讀者揭開。 ──本文發表於《電影欣賞學刊》第125期（2007） 參考書目 Berry, Chris and Feii Lu
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