九０年代的台灣電影在解嚴後對於台灣的國家身分究竟呈現何種面貌？國家認同永遠需要文化的他者來區別，同時也需要訴諸歷史延續的神話來建構。解嚴後，隨著台灣與中國經貿關係的密切發展，以及台灣在跨國資本主義籠罩之下急速地後現代化與全球化，新電影中透過台灣與中國在文化與歷史上的區別所欲建立的台灣主體性在九０年代的電影中逐漸變得面貌模糊。

模糊的原因就電影本身而言是「國家電影」的意義在現代電影的實踐與對電影的理解中，已經難以存在，而「民族國家」的重要性，在後現代的全球化發展中也以逐漸式微。盧小鵬（Sheldon Hsiao-peng Lu）在他為Transnational Chinese Cinemas這本華語電影論文集所作的前言中就提醒讀者，被泛稱為中國電影的華語電影從四個方面說來已經不再是傳統國家電影，而不折不扣的「跨國電影」。首先，所謂的中國包含了數個不同的地域實體；其次說來，中國電影的生產、發行與消費已經進全球化；第三，中國電影對於台灣、中國大陸、香港與海外等地個人或社群的呈現往往對中國或中國性提出質疑；第四、只要重新檢閱電影史，即可發現國家電影所刻意隱藏的電影本身的跨國性本質。盧強調「中國『國家』電影只有在這個正確的跨國語境下才能真正被理解」（3）。因此，不論是一個單一的「中國」身分，或是各異的「台灣」、「香港」與「中國」身分，其實都已經難以在三地的電影中被指認。台灣電影與台灣的國家認同之間的關係在九０年代開始動搖。

其次，時至九０年代，不僅電影的跨國現象漸成常態，晚近跨國資本主義所形成的全球化現象，更讓國家的疆界愈來愈難維持，許多學者紛紛指出國家認同的意義在現今後現代社會已經開始式微，例如Charles Jencks在《何謂後現代主義》（What Is Postmodernism?）一書中指出民主制度的發展與如NATO等跨國組織的興盛，已經讓後現代的社會變成一個「後國家」的社會（63-64）。J. L. Hobsbawm在研究一七八０年以降的國家與國家民族主義後，強調「國家」與「國家民族主義」都已不是描述現今政治體與相關情感的適當名詞，更別談要用來分析（182）。或者如Benedict Anderson所說的國家與政府之間的關係開始鬆動，國家甚至變成是「攜帶型」的身分（"portable nationality"），隨時可以替換（"Introduction" 9）。因此，在後－現代的九０年代，雖然台灣與中國之間的政治張力持續緊張，台灣國家身分認同的問題依舊存在，但是要依照新電影時期的模式，再去從台灣電影中指認台灣的國家主體性國家認同，無可避免將面臨無可所指的困境。

然而，國家主體性的議題對於台灣電影研究而言是否可以就此免議？對台灣而言，恐怕並非如此。因為一來，中國對於國家民族主義的堅持與台灣的威脅仍是台灣極大的隱憂與焦慮，因此無可避免地會反映在是宣告世界一片大同的烏托邦美景已經到來。因為，西方的資本－帝國－殖民主義並未隨著所謂的後現代性與全球化而消解。後殖民主義的諸多研究，提醒第三世界的人們，「後國家」在許多意義上來說其實是轉型後的資本主義強力促銷的意識型態。當全球化意味的是美國為主的西方經濟與文化勢力以銳不可當之勢，名正言順的大舉入侵時，國家的主體性恐怕依舊是弱勢的第三世界國家沒有本錢放棄的議題。以台灣這個跨國資本主義的第三世界衛星國家而言，全球化的意義正是國際都市化、美國化。在這個經濟與文化體系中，台灣台北成為台灣在全球經濟體系中唯一具有意義的空間，而且其意義與這個都市或是台灣本身過去的歷史全然無關。台北的意義甚至與其實際的地理空間都無關，重要的是台北所代表的資本、市場等經濟價值，是股市與匯率的數字跳動。

正因為台灣的都市化與都市的全球化，台灣電影在九０年代大舉轉向探討都市主題。這些影片試圖在紛擾而疏離的都市生活中尋找過去的歷史與空間的意義。然而，綜觀九０年代前半的台灣電影，尤其是可以被廣泛歸納為都市電影的影片，可以確定的是，歷史在台灣的（都市化）發展中斷裂，而彷彿活在時間之外的都市空間則是異質而且抽象朦朧。當過去的歷史與當下的生活被阻斷，眼前的空間又沒有新的國家歷史敘事賦予其意義，台灣的國家認同在九０年代的電影中已經逐漸消逝。

一、台灣新電影與台灣身分認同

在新電影之前，台灣電影在國民黨政府的控制下，透過反共影片、軍教片、歷史古裝片與健康寫實片等類型，以歷史傳承（例如李翰祥的《西施》1965）、國家語言（「國」語配音）、文化根源（例如徐進良的《香火》1978與陳耀圻的《源》1979）、殖民他者（例如《梅花》與《精武門》中的日本）等符號來傳達與強化台灣的中國認同。到了八０年代在鄉土文學的影響下，（侯孝賢式的）新電影透過回憶寫實地呈現台灣本土的（小）人物與土地的「真實」面貌，延續原來鄉土文學所發展的本土主義，以黃建業所稱的「鄉土民族電影」的路線，對於原來官方建構國族的大敘事進行解構（64）。這個解構在新電影末期的《悲情城市》（1989）與《香蕉天堂》（1989）中達到高峰。在台灣由戒嚴過度到解嚴的期間，這二部影片透過對於原來政治禁忌主題的描寫（前者是二二八事件，後者則是台灣外省人在台灣四十年的離散漂泊經驗），明確地刻劃出台灣有別於中國的主體性。在八０年代，台灣、香港與中國三地的電影逐漸在國際影展中嶄露頭角後，一方面被籠統地歸納為中國或華語電影，另一方面影片中所顯現三地相異的文化內涵也使三地的電影成為各自獨特的身分認同的最顯著代表，也就是類似「國家電影」的地位。中國大陸第五代的電影被（西方）指認為中國，香港電影不斷地被解讀為呈現香港對於九七大限前夕反應香港集體焦慮，而台灣電影則是台灣在國際舞台上最受注目的台灣獨立身分認同的文化表徵。電影對於國家認同的重要性即來自於其在敘事國族歷史與強化國族符號的高度影響力。只要看看像近代中國或澳洲在亟需建立國家地位時的（國家）電影史，便不難了解電影在這方面的貢獻。台灣七０年代國家電影機構強勢推出各種如《梅花》（國花）等愛國片、軍教片，甚至由官方舉辦金馬獎影展都是同樣機制的運作。當新電影在國際上為台灣爭取到難得的注目之後，不僅是台灣政府對於「國片」積極的重視，每年由新聞局組團帶隊至各大國際影展為台灣電影做宣傳，由於台灣與中國在國家認同政治上的爭議，台灣電影從新電影時期開始便被置放在國族認同的意義上來討論。

目前幾乎已經成為論述共識的論點即是，台灣新電影提供了有別於中國歷史與文化傳統的生活經驗與人民的記憶，包括殖民經驗以及，並提供了建構台灣獨立的國家主體性的影像素材。例如，陳儒修在《台灣新電影的歷史文化經驗》中認為「一直要到1980年代新電影出現，台灣電影才顯現比較完整的社會、歷史、文化主體性。《悲情城市》仍然是最好的例子，其他如《冬冬的假期》、《兒子的大玩偶》等，都在努力建立台灣或台灣人的身分認同」（163-64）。葉菁（June Yip）則更明確地指出：

蔣勳敏銳地在解嚴後的台灣電影中觀察到新電影以來台灣國家身分認同消逝的現象。然而，若僅就影片的劇情與角色的安排（父親的無能）來理解這個現象，恐怕是忽略了讓台灣在後現代社會中家愈來愈難以成家，國愈來愈難以為國的重要因素──都市。但是要釐清九０年代台灣電影與國家認同的關係，我們還是必須從歷史開始。

二、歷史敘事與國家認同

在新電影傳統之後，九０年代的台灣電影對於歷史以及影像與史實之間的寫實關係呈現出高度的自覺性，不僅影片的形式愈來愈傾向後設的後現代化風格，回顧歷史的影片大多同時凸顯歷史與記憶的建構性，否定影片作為史實代言人的地位。另一方面，新電影時期所記憶的台灣鄉土經驗在九０年代電影紛紛轉向都市後不再復見，取而代之的是在台北愈來愈顯明的台灣處於跨國資本主義在全球結構中的全球化都市經驗。當台灣的空間從尚未工業化，或工業化中的鄉土轉向國際化、全球化的都市空間之際，在台灣電影中對於日益全球化與異質化都市空間與生活經驗的呈現，讓新電影所構築的所謂「台灣經驗」成為當下台灣（都市）所陌生的歷史，看不到過去與現在的歷史連貫性。

國族或國家是歷史敘事的建構物。在談到一個國家的建構，學者大多引述班乃迪克•安德森（Benedict Anderson）在《想像社群》（Imagined Community）一書中的觀點，強調國家乃是印刷資本主義興起後所形成的「想像之物」。這樣的觀點已經有許多學者從各種角度加以補充、引申或批判，在此我並不想畫蛇添足。基本上Anderson指明了國家建構所必要的文化環境。然而對於這個建構的過程我以為最精闢的分析仍舊是侯密•巴巴（Homi Bhabha）所編的《國族與敘事》（Nation and Narration）一書，尤其是他本人的前言以及"DissemiNation: Time, Narrative, and the Margins of the Modern Nation"這篇探討國家建構與國族歷史敘事的論文。Bhabha對於Anderson的論點所作的重要補充就是，國家的建構與想像需要依賴（官方）國族歷史的敘事。透過意識形態的轉移，這些敘事「將不同的空間疆界，也就是『外在』，轉化為屬於傳統的完整時間領域」（"DissemiNation" 300）。地域、文化甚至種族的差異都在這個轉化中被追述到遠古不可確指的歷史傳統所統一。

九０年代的台灣電影繼續新電影未竟之功，對中國國族歷史與國族文化已台灣的敘事觀點加以解構。台灣解嚴之後，台灣電影便不斷重新檢視台灣光復前後這一段近代史以及傳統的中國文化對於台灣的意義。在這些電影中可以觀察到明顯的特色是過去的歷史與傳統的文化大多是透過與當今台灣社會對照觀看的角度來呈現。回顧國族歷史的風潮從侯孝賢的《悲情城市》與王童的《香蕉天堂》開始。《香蕉天堂》透過所謂「外省人」的觀點，重述這一段近代史。影片諸多角色「名字的錯亂、身分的錯亂」點明身分認同的建構性，（梁新華212）片末當台灣開放大陸探親之後，門閂被迫「誤認父親」的情節一方面道出整一代人流離失所的不幸外，其實也同時暗示，在國族歷史斷裂之後，任何的接合只能是一種「誤認」。然而，真正對台灣的中國國族歷史帶來嚴重挑戰的是《悲情城市》。

如果說《悲情城市》是台灣新電影的天鵝之歌，它其實也是台灣九０年代諸多重新檢視台灣歷史的一系列影片的重要起始。台灣新電影在八０年代接續鄉土文學運動，透過對於台灣鄉土經驗的呈現對於確立台灣獨特的人民經驗有相當的貢獻。然而或許礙於戒嚴時期的政治壓力，這些比較屬於「鄉土」的人民生活經驗並未真正正面涉及台灣的國家身分的議題。（侯孝賢一九八五年的《童年往事》是少數的例外，但是地理空間仍舊是影片的主題。）台灣歷史在《悲情城市》後的台灣電影中才真正有了新的軌跡。然而相當吊詭地這個新軌跡的主要特質卻是反（傳統）史觀的，因為一方面這些電影在將焦點轉向台灣的同時不僅完全否定海峽兩岸官方的歷史敘事（台灣史是中國史的一部份），更質疑歷史敘事所假設的時間線性連續性。

巴巴的「衍生國族」的概念（DissemiNation）就是刻意凸顯歷史敘事在將自己創造成天生自然的存在時所必須掩飾、甚至消除的每一語言敘事行動的（performative）斷裂性、差異性，藉此說明此一國族敘事的建構性與虛假性：

侯孝賢的「台灣三部曲」所敘述的歷史基本上都可以從這一個觀點去解讀影片中官方教導的歷史敘事與語言敘事行動之間的斷裂，以及這些斷裂對於中國歷史與台灣的中國認同所造成的解構。《悲情城市》本身對於二二八事件歷史的敘事、片中陳儀所代表的官方敘事以及寬美的日記敘事等呈現，都是讓觀眾看到所謂台灣回歸祖國或是光復的國族歷史敘事原來是充滿斷裂，台灣與中國在第二次世界大戰後原來是如此不同的二個社會。不僅如此，片中多種語言、文化與勢力的並存，也讓所謂的「台灣歷史」只能是各個語言敘事行動不同的產物、版本，而無法成為取代中國歷史的新「國族史」。同樣，在《戲夢人生》李天祿個人對於台灣光復前這段歷史的敘事，揭露了完全不同於官方歷史的台灣社會。影片本身一方面透過李天祿講述個人記憶中的歷史，但另一方面多影片也穿插搬演這些歷史片段的劇情片。對於《戲夢人生》所呈現的歷史一般影評皆指出是相對於官方歷史的台灣庶民歷史，但是影片多重、而且時而互相矛盾的敘事行動在並陳與對比中其實更顯明的是歷史本身的建構性，觀眾必須正視官方國族歷史所必須包含的這個正在敘事的「人民」（李天祿）的個別差異性與自身可能具有的矛盾性。

三、《好男好女》的台灣寓言

侯孝賢到了「悲情三部曲」的第三部《好男好女》才嘗試從當下台灣與歷史的關係，在相當複雜的敘事形式中，呈現出九０年代的台灣如何與過去的歷史時間幾乎完全斷裂。不論是中國歷史或是台灣歷史，只是一種被講述的敘事，而無法成為現代生活的一部份。《好男好女》承續《戲夢人生》的戲中戲後設風格，敘述伊能靜所飾演的當代女性梁靜參與一部名為《好男好女》的電影演出。這部戲中戲的影片主要是關於第二次世界大戰期間，鐘皓東與蔣碧玉夫婦等台灣青年至大陸參與祖國對日抗戰的經歷。梁靜所飾演的角色正是蔣碧玉。整部影片透過不同的底片、攝影以及場面調度明顯呈現出梁靜私生活的當下、排戲以及在大陸出外景的拍攝過程以及完成的（歷史）影片段落等三個時空。更進一步地細分，觀眾會發現影片雖然只有五十七個鏡頭，但是整個敘事的結構卻相當複雜。上述的三個時空內都分別具有不同的敘事形式。影片基本上以梁靜觀點的旁白貫穿全片。一開始的場景是她的住處，她正在等待戲中戲影片的開拍。傳真機此時開始傳來她三年前的日記（大多是她回溯更早的三年前她與男友阿威的往事），從這裡開始她於是不斷地被帶入二個歷史中：一個是過去感情生活的個人歷史，一個是她透過劇本試圖進入的國族歷史，前者都是以月、日記錄，後者則是年代。例如：「十月十四日，今天是阿威的忌日」；「一九四０年，夏天，蔣碧玉他們在廣東被當成日諜扣押起來」。

雖然在影片明顯地是要對比梁靜與蔣碧玉這兩個時代的「好男好女」，梁靜也有一次（唯一的一次）將自己與蔣碧玉相比：「排戲排了快一個月，電影不知道會拖到什麼時候才開拍，我感覺自己都快變成蔣碧玉了」。但是，整部影片最特別之處，就是這一位似乎與蔣碧玉的長相相像（「那天去醫院看蔣碧玉，她說，跟我年輕的時候很像，那時候也很漂亮」）、境遇類似（都是以丈夫／情人為生活中心）的現代台灣女性，在最能夠「進入」蔣碧玉這位歷史人物的生平及感受其所曾感受的歷史經驗的情況下，依然與她如此的格格不入，那般不同。整部影片中，梁靜對於天大地大的台灣歷史所作的敘事行動（performance），語調是那麼的疏離，與她在唸出日記的敘事行動相較之下，完全沒有後者的激情，也看不出對其生活有任何影響。梁靜在片中不曾對於蔣碧玉等人當年不顧艱難奔回「祖國」大陸加入抗戰的愛國舉動有任何的反思，因此看不出她受到中國認同的召喚；同樣，這一批台灣青年在中國所受到身分的懷疑與不平的待遇也沒有在她身上激發出任何台灣認同的意識。

吳佳琪在評論中指出片中語言的混雜以及戲中戲刻意敘述鐘皓東等人在大陸因語言隔閡被懷疑為漢奸的經歷，構成對於所謂「同文同種」的「中華民族」神話的解構（76）。不僅如此影片的敘事更指向一個新而多義的台灣人身分認同：

吳對於《好男好女》的解讀是近來對於台灣電影研究相當普遍的觀點。官方的（中國）歷史在片中被指為是官方敘事行動在不同時間點所建構出來的連續，蔣碧玉等人在中國的經歷顯示台灣人民的不同無法被含納在這個敘事裡，因此台灣不是中國，這段歷史將成為建構台灣獨立認同的歷史基礎。但是，《好男好女》的後設形式其實已經體認到這個邏輯也將回到台灣歷史的建構上。猶有甚者，影片中梁靜與蔣碧玉二位非常相近的台灣女性，除了個人感情的執著外，似乎完全格格不入。這個矛盾的存在是因為許多學者在分析侯孝賢具有後現代風格與內涵的影片時，忽略了這些影片不僅解構官方歷史，對於國族與歷史之間的關係也一併解構了。《好男好女》在提供新的歷史去「填補」台灣國族歷史的同時，也強調歷史因著台灣的發展已經與當下的現代生活之間的發生斷裂。片名企圖以「好男好女」的概括性指示名詞來涵蓋這二個時代的台灣人，但是二者卻是那麼不同。

依編劇朱天文所撰寫的本事以及所提到侯孝賢原始的構想，《好男好女》無疑是要透過梁靜的意識與戲中戲的演出將台灣歷史與當下連結起來：

《好男好女》十分後現代的形式，其實已經表明了其對於歷史不可完整再現的自覺。梁靜與蔣碧玉的無法在歷史中被召喚為相同的國族人民主體，更直指透過歷史將充滿差異性的個人、時間、文化歸為一體的國族建構的虛幻。國族認同需要不斷地敘述國族歷史方能存在，但是每一次再述的敘事行動都無可避免地會顯明這個歷史傳承的裂隙與國族的建構性。由這部影片來思考台灣的國家認同，重要的啟發或許不應是在其中尋找一個建築在另一個（台灣）歷史的國族身分，而是一個去除國族歷史迷思與神話的國家觀念。這並非否定國家存在的必要性或現實性，而是去正視國家有形與無形的疆界內每個當下文化、社會與個人所處時間與空間位置的特殊性與複雜性，以免國家的建構成為另一些形式與權力的壓迫。

在影片中，觀眾可以輕而易舉地發現不論是過去或是當下，不論是梁靜或是蔣碧玉，個人都在某種國家機器的運作中被剝奪了最基本的人權與自由。蔣碧玉與鐘皓東等不顧性命為國奉獻的熱血青年在國民政府的白色恐怖中被屠殺、迫害。梁靜則是在台灣極力資本主義化與現代化的發展中失落。片中不斷透過電話與傳真機對梁靜進行騷擾的恐怖來源始終隱蔽，直到影片結束依舊沒有被揭露；同時，梁靜始終沒有（能力）關掉這些現代家電似乎是相當自然的反應。這使得梁靜所受的威脅變成了以科技發展為主的現代性對於個人的威脅的一種寓言，也就是詹明信在分析楊得昌的《恐怖份子》所指出現代生活中「恐怖」的真正內涵：晚近跨國資本主義。當台灣整個「國家」的近代發展就是依循這個資本主義的結構，將自己確立在整個跨國體系的邊緣位置，一個有別於中國的獨立台灣國家身分，對於人民而言只怕並沒有任何正面的意義。

梁靜在《好男好女》中無法認同於蔣碧玉，因為一如她所唸的劇本所言，「歷史改變了它的軌跡」。蔣碧玉因為她所奉獻的國家而受害，但是至少這個迫害的源頭清晰可指。梁靜對於歷史與國家的缺乏意識，將使她永遠無法知悉自己所處國家與跨國資本主義經濟結構結合境遇中的恐怖。她在現代公寓中的孤立，只能透過科技被動地反芻自己的情慾，也許是侯孝賢意外捕捉的台灣在急速現代化後的孤獨於歷史之外的寫照。

四、台北國家歷史空間的消失

九０年代的台灣似乎看不到任何明確的身分認同建構，實因國家歷史的連續時間想像在像梁靜這樣的現代台灣人身上被截斷。《好男好女》雖然是呈現台灣當下，但是它一如侯孝賢之前的大多數影片，鏡頭並未對於都市生活有深入的著墨。真正以台北為主要場景來回顧歷史的是萬仁的《超級大國民》與賴聲川的《飛俠阿達》。在這二部影片中，觀眾可以清楚看到歷史與都市空間複雜的關係。國家認同需要國族歷史的建構，而國族歷史的建構重要的敘事之一就是對於特定空間（地理、建築）所賦予的國家歷史意義，以空間的不變性來掩飾國族歷史善變。但是《超級大國民》與《飛俠阿達》所呈現的卻是都市空間的劇烈變化，具有歷史意義的空間逐漸消失，取而代之的是愈來愈抽象化的空間（abstract space）或是消費的空間──空間的自然性、地域性與社會性慢慢被侵蝕──例如，大飯店、速食店、摩天大樓等。因此當都市取代鄉土，新電影所建構的台灣經驗與歷史再也找不到空間的對應去舒展。在偌大的台北市，影片的主角在象徵資本的站前新光三越大樓或是麥當勞與象徵中國意識形態的中正紀念堂或是植物園之間找不到屬於自己的認同。

《超級大國民》描述一個白色恐怖政治犯所攜帶的歷史如何與現代台北格格不入。這個主題從主角許毅生在片首的旁白即被點出：「一度以為自己是進步的青年，但是面對一個陌生的世界，不得不承認自己已是退化的老人。十六年的牢獄，加上十二年的自我囚禁；三十四年來，被社會惡意的放棄，加上自己有意放棄這個社會的同時，社會也將我忘記了」。當他為了贖罪而再度走入社會回到女兒在台北的家中，他才發現整個都市已經沒有他所熟悉的空間。不僅電視裡充斥的是全球化的有線電視節目與廣告，街頭上是示威抗議的民眾，連當初唯一記載他們這一代人受苦歷史的空間與建築都已不復存在：當年槍決政治犯的刑場已經成了青年公園，原來的刑求、監禁政治犯的警備總司令部保安處（日據時代的日本東願寺）上座落的是獅子林商業大樓，原來的警備總部軍法處（原日本陸軍倉庫）則成了現今的來來大飯店。廣角鏡頭從他坐在計程車內的仰角觀點將飯店扭曲為怪物般的建築君臨天下，飯店內傳來用餐時刀叉碰撞的消費聲音，許毅生彷彿是從塵封的歷史不小心飄到現代的一縷幽魂。

許毅生在都市內唯一能夠找到的歷史遺跡──他日據時期的戰友──則是必須穿過層層的低簷窄巷，在一大片違章建築區內的陰暗小陋室中尋獲。影片刻意對比新光三越大樓與這片違章建築的鐵皮屋頂，暗示其老舊與腐朽，以及終將被摧毀改建的命運（此地可能是目前已經被拆改建為十四、五號公園之處）。影片末了，許毅生如願地在新店山區內找到昔日受難者的亂葬崗，他在山上點滿燭光慰藉亡魂。然而，在他的痛哭失聲中，我們發現這的墓場才是真正屬與他與他的歷史的空間。萬仁的影片名為「超級大國民」，十足諷刺這個「國」的消逝。從影片中所播映的閱兵紀錄片中，我們知道許毅生曾經有日本認同，中國認同，也曾在白色恐怖的受難經驗中具有台灣認同，然而在九０年代的台北都市，他只能屬於歷史的墳場。《超級大國民》與《好男好女》一樣回顧被官方歷史所隱沒的台灣歷史，兩部影片也同樣地發現這段歷史即使再記起，在九０年代的台灣依舊是要被資本主義與市場經濟所掌控的都市化，全球化發展再丟回遺忘的過去。這類「國片」在台灣由好萊塢電影所稱霸的電影市場沒落凋零的命運只是這個事實的一角。

《飛俠阿達》以不同的情節安排及都市意象來呈現這個相同的事實。影片中與許毅生相同的角色毛叔將其對於國族歷史的懷舊化為武俠傳奇在植物園的蓮花池邊講述。賴聲川在配合毛叔的敘事所呈現的歷史鏡頭，一方面以類似舞台的打光與場景去凸顯其虛構性，另一方面卻又配上紀錄片慣用的年代與地點字幕，暗示其史實性。影片藉此傳達歷史演義的虛虛實實、真真假假的文類特性。同時透過詳細刻劃毛叔的敘事行動與生活（說書、飯店廁所的服務生、妻子的否認）影片並未希望觀眾對其所言信以為真。毛叔手掌背上刺有國民黨徽，念及過往會發出「那是一個有尊嚴的時代」之嘆，但是片末他的中風，說書地位的被喜歡加入台語的弟子所取代，中國的國族歷史在層層的虛構改編後已經原貌盡失，不再具有國家政治的意義。此時鏡頭呈現蓮花池一片枯萎景象，似乎暗示中國歷史在台北這個最後勉強存活的角落空間（歷史博物館旁）也終將消失。

然而，影片最大的諷刺乃是在於主角阿達對於這個角落以外的都市空間與社會的理解。如果影片中阿達的輕功飛行是賴聲川魔幻寫實的手法象徵個人透過修行以超越都市生活的負面（關於這一點在下面的論文中會有更進一步的分析），那麼阿達以歷史傳奇來理解台北這個快速跨國資本主義化的社會，其實正標明了他對於台北完全沒有詹明信所謂的「地圖式認知」（cognitive mapping）的理解能力。詹明信在《地理政治美學》（Geopolitical Aesthetics）一書中發展Lefebvre的觀念所提出的「地圖式認知」的觀念，就是因為體認到在日益全球（資本主義）化的都市裡，傳統的認知觀已經無法讓一般人民掌握都市空間所具有的可能意義。跨國資本主義的文化邏輯在空間上的顯現是詹明信用心理學的比喻所說的精神分裂，一種主體性的消失，不再知悉自己所處的位置，不知道何去何從的失落。對一個不知道聯考、當兵、塞車、推銷錄音帶所構成的都市生活有何意義的年輕人而言，充斥著工地、麥當勞速食店、大型霓虹燈與高級辦公大樓的台北抽象而陌生，傳奇的歷史正好提供他對抽象畫都市的認知模式。於是賺錢是需要專心一志方能練就的功夫，他所工作的辦公大樓內交易以千萬或億元計的資本如何流動他全然不知，於是連他的女老闆的辦公室都被傳奇化成是充滿太極等符號的神祕之地。在這樣的認知之下，成功的都市生活便是完全孤立與都市之外，在不為人知的（內在）空間中以輕功孤獨地飛行。

五、台北都市的異質空間

全球化都市的發展將歷史遠遠拋在身後，抽象的都市空間更加深歷史的斷裂。九０年代的台灣電影除了回顧歷史外，更多的是呈現台北都市這樣的後現代空間感。在八０年代的新電影雖然有楊德昌的《青梅竹馬》與《恐怖份子》或是侯孝賢的《尼羅河女兒》等片處理都市問題，但是侯孝賢等人的鄉土民族電影所建構的台灣經驗才是主流，而且所呈現的幾乎都屬於前現代的歷史與空間，是刻意逃避台灣早期資本主義的工業化都市的才能建構的「自然」鄉土與民族。然而，將鏡頭完全轉向台北都會的影片似乎才是九０年代的主流。不論是蔡明亮的《青少年哪吒》與《愛情萬歲》、徐小明的《少年 、安啦！》、楊德昌的《麻將》﹐陳國富的《只要為你活一天》、賴聲川的《飛俠阿達》、或是易智言的《寂寞芳心俱樂部》，這些九０年代的電影中的都市生活經驗變成台灣電影中最主要呈現的共同經驗。而且這個經驗的內涵卻又是在全球化的後現代都市空間中，急速電子化、擬像化、又充斥著各種次文化的傅柯所謂的「異質空間」。傅柯在一九六七年的一份筆記中提出了所謂的「異質空間」（heterotopias）的觀念，從後結構主義的觀點去檢視都市空間的社會意義。他發現都市空間並非僅是單一的實體地點，而是許多不同地點，以及對於這些地點所作的各種互相競爭甚至對立的文化再現的總和。所以都市空間永遠也都是都市的「其他空間」（24）。一如都市的異質空間，尤其是後現代社會中逐漸全球化的都市，成為國族史與國家身分認同建構的難題，九０年代台灣電影對於台北的呈現也迫使我們對於台灣的國族認同的思考必須脫離新電影的模式，正視新電影的民族鄉土路線所不願面對的都市內涵。也就是說，當新電影透過台灣鄉土經驗與過去的人民記憶強調台灣不是想像中的中國，九０年代的台灣電影則透過對於台灣後現代都市空間的呈現告訴觀眾，台灣也已經不是想像中的台灣。

後現代社會的發展促使歷史為中心的思考逐漸必須為空間為中心的思考所取代，一如國家的重要性逐漸轉移到經濟與文化中心的全球化都市。但是都市的空間與文化對於台灣急於建構的國族認同所帶來的最具體的影響，就在於依賴國族建構所必須依賴的歷史敘事無法將都市的複雜性化約，納入國族的歷史之中。都市空間的複雜性，尤其是後現代都會，拒絕被歷史化約統一。這個複雜性正是如巴巴在研究國族歷史敘事時所指出，「文化差異、不同人民族群異質的歷史、對立的權威以及充滿張力的文化位置」將使國族無法不斷自我製造成永恆的主體，而是一個內部權力對立、聲音分歧的社會體現（"DesemiNation" 299）。如果依照班乃迪克•安德森的說法，一個社群之所以能夠被想像成一個國族，是在印刷資本主義興起之後提供一種共時性想像的可能，例如，「一個美國人一生所會遇見的，或是知道姓名的．．．美國同胞，不會超過小小的一撮人。他不知道其他的美國人隨時在做啥。然而他卻有完全的把握去相信，雖然沒名沒姓，這些人必然與他同時在默默地幹著他們的事」（26），那麼現代都市的存在則是不斷在排斥這個想像的可能性──誰在台北能有這種「完全的把握」去相信這個都市的「同胞」與他「同時」在做他們的事？絕大多數的人走在都市中連身旁擦身而過的人是哪一種人，可能會做什麼事都沒有把握，如何想像國族？同時，巴巴也指出國族的建構必須倚賴國族史的敘事將多元的空間與人民透過意識形態的轉移，再現為歷史傳統的統一。如果都市的異質空間無法被轉移為歷史敘事，那國族身分認同如何建構？

六、國「家」在台北？

八０年代幾部呈現台北都市的電影，其所呈現的都市空間雖然混亂，但基本上仍舊是鄉村與都市、傳統與現代空間的二元對立。從舊到新之間的轉變仍舊可以用「開發」、「成長」、「現代化」等歷史延續的觀點去理解。例如，除了台北／鄉村這樣明顯的二分之外（如《戀戀風塵》），就台北市本身即有新東區／舊西門町，ＰＵＢ／卡拉ＯＫ，摩天大樓／眷村與違章建築等出現在《青梅竹馬》、《恐怖份子》、《超級市民》、《台北神話》等關於台北的影片中。雖然是二元化，但是二個空間之間依然存在著相當程度的交流，不論是出現新的或是正在開發中的都市空間的人，基本上若不是為了工作或是生計，暫時跨越界限，就是被其所代表的文化意義（現代、時髦、國際化等）所吸引，從舊的空間與社會中移入。八０年代的新電影在處理台北都市時，常見的主題即是呈現這二個空間（包括其所代表的社會、文化意義）的辯證關係，以表達懷舊之意以及對於台灣的現代化的發展提出質疑。然而，因為有這層新舊之間的關連，因此影片中的台北都市雖然混亂紛雜，其在台灣歷史發展上的位置是定位明確。影片對於台灣的都市化與現代化的發展速度或許有所批判與質疑、對於舊文化與社會的種種或許投射了相當濃厚的感情，對其逐漸消逝表達出緬懷與不捨，但是台北只是像台灣離家的浪子，依舊與台灣的鄉土維持某種血緣關係。《戀戀風塵》裡的阿遠在鄉下阿公與土地的調養後；《青梅竹馬》裡在東區上班的阿貞與在西門町開布店的阿隆因為分屬台北新舊的空間彼此衝突不斷，但是這份青梅竹馬的感情關係，依舊在片尾成為她沒有決定移民美國的原因。

萬仁的《超級市民》在八０年代是一部深刻批判台北都市種種負面現象的新電影代表作品。一如李清志所言，「電影中台北都會民眾與都市的關係已達到瀕臨崩裂、瘋狂的地步．．．。電影中安排了都市瘋子在台北車站館前路口指揮交通的畫面，混亂的交通加上瘋狂的市民，凸顯了台北這座城市的末世性」（23）。儘管如此，李清志也指出，影片開頭的一組關於台北空間的蒙太奇鏡頭（從植物園內仿北京天壇的建築、各式現代化高樓、圓山大飯店、國父紀念館、中正紀念堂、各宗教的寺廟與教堂、西門町、火車站與東區的街頭景象）「大規模的在台北市街頭取景，幾乎將台北市的重要建築地標及人們的記憶中熟悉的都市空間，全部記錄在影片中，並且以拼貼的方式，成功地塑造初八０年代的都市意象」（22）。影片裡原本只是到台北尋找失妹的退伍青年李士祥，覺得台北不適合他，但是最後還是決定留下。影片的主題曲更唱出：「告訴我異鄉會變故鄉，這模糊的未來我等待。」明顯地，台北儘管因為急速現代化而帶來擁擠、污髒、混亂，但是這個都市已經被認同為「家」，一如片中所宣示的「都市不適合流浪，這是我居住的地方。」

那一組熟悉的都市空間影像的蒙太奇，與一九七０年白景瑞所導演的《家在台北》中一組出現在片頭的蒙太奇有異曲同工之妙，那是由舞龍（獅）、國劇臉譜、煙火與雜耍表演的鏡頭所構成的影片序曲。二組蒙太奇不同的是，《家在台北》的鏡頭主要是由深具中國國族象徵的文化活動所構成，其實與台北的實際空間並無關連，因此片名雖然是「家」在台北，影片其實是當時台灣逐漸在國際上失去「中國」國家地位時，所高呼的「國」在台北。而在《超級市民》中的蒙太奇卻是由台北的各個地標所組成，雖然也包括天壇、圓山大飯店、國父紀念館與中正紀念堂等中國國族象徵，但是整組鏡頭的重點卻是各個空間象徵物所代表的台北歷史與在地的生活經驗所構成的整體。儘管台北就空間意義而言台北是與鄉土對立，但是透過這些深具歷史意義的地標鏡頭，以及情節中對於台北「家」的意義的肯定與對未來的期望，台北這個變成台灣國族身分認同的一部份，其「首都」的空間地位成為台灣的代表。

這樣的空間的呈現其實就是法國學者Henri Lefebvre在《空間的製造》（The Production of Space）一書中所謂的「絕對空間」（absolute space），就是在歷史的累積中已經被賦予固定社會與政治意義的空間，也是國家認同建構必要的一種空間製造與呈現。。九０年代台灣電影中的台北最大的特色，就是這種絕對空間的逐漸消失，歷史與空間所構成整體感與歸屬感也隨之幻滅。逐漸取而代之的是後現代都市在資本主義的控制下所形成的「抽象空間」，都市非但不是家，連生活在其中的人民都難以理解。九０年代的台北是一個逐漸受國際資本抽象化的後現代都市，在其中熟悉的空間逐漸變得陌生化，而原本應當陌生的空間卻是每日生活中熟悉的環境。在九０年代的都市電影中，家庭這個空間以及台北﹦家的空間意義被顛覆。例如，蔡明亮的《青少年哪吒》、《愛情萬歲》與《河流》三部影片明顯地呈現出在都市的抽象空間裡，連應當最熟悉的空間「家」都是異質化的空間。《青》片中陳昭榮的角色所寄居的公寓內不斷有污水湧出，一如《河流》中四處漏水的房子。《愛》片中三個陌生人輪流共同生活的主要空間（有慾望與性，卻完全無法建立任何有意義的人際關係）的待售空屋，成了影片中家的空間被瓦解的象徵。當家不再是家，旅館或三溫暖這種流動的空間（no place）反而才是後現代社會的熟悉的居住空間。《青少年哪吒》裡，旅館是幾位主角最習以為常的生活處所。片中李康生的角色在旅館內只著內褲在床上雀躍不已的景象與他在「家」中百般無聊的對比，以及《河流》中父親與兒子在三溫暖中的亂倫與亂「性」的性愛，完全反轉了傳統社會空間內／外的結構與意義。家在社會空間上傳統意義的消失，正也反映著傳統家庭結構與國「家」意義的喪失。家不成家反而成了陌生都市的主題，在其他如《寂寞芳心俱樂部》或是《我的美麗與哀愁》等影片中也是反覆出現，在此不再舉例。

七、台北都市空間的後現代朦朧性

在八０年代電影中的都市景觀依然可以在台灣現代化的歷史意義上被解讀時，九０年代的台北的既熟悉又陌生的分裂空間不僅只存在於屋內的家庭（異質）空間，更是在屋外的都市隨處的景像中。蔡明亮的影片除了呈現了家的異質空間意義外，也對於台北都市景觀歷史意義的消失提供了深刻的影像暗喻──興建中的大安公園與中華路捷運工地。工地在九０年代的諸多都市影片中，如《只要為你活一天》、《寂寞芳心俱樂部》、《麻將》等，都是相當重要的空間意象與場面調度。這些影片中的台北充滿正在，其實也是無時不在，破壞與建設中的公共空間──。後現代都市空間的研究指出現代都市的空間不斷被改造為「後現代朦朧空間」（postmodern liminal spaces），也就是空間的意義模糊，既是自然又是人造、既新且舊、既公且私、既全球化又像是在地生。（Zukin 222）。興建中的工地正是這種朦朧空間的最裸露的形式，既未成為都市意義確定的景觀（landscape），也不是被現代發展所破壞、遺棄的空間，既是都市理想的希望，卻又是都市當下生活的痛苦，介於二種矛盾的意義之間，即使連簡單的愛或恨的認同都難以確立，遑論其他社會或政治意義。

除了這些具體的空間之外，九０年代的電影中對於李清志所指出的「電子空間」與「速度的空間」也有深刻的呈現，因而使得台北的空間經驗「常常是片段的、殘缺的、猶如衛星電視ＭＴＶ的畫面呈現方式一般，使得企圖去組合出一完整的都市圖像，將有如拼湊萬片拼圖般地困難重重」（23）。電子空間是拜科技之賜，布德希亞的擬象與超真實的後現代現象，在這個空間中顯露無疑。《青少年哪吒》中的電話交友中心，以及《只要為你活一天》中香腸族透過無線電在空中所構成的電子空間。雖然，李認為這個空間「分割了都市原本已經十分擁擠的空間，減少人與人之間的正常互動，加深了都市人的孤獨與疏離感」（23），但是這個空間的抽象性與後現代性更在於其是既真實又虛幻的、既親密又疏離的「分裂空間」（"schizo-space"）。與不相識的異性透過電話做親密的交談，透過無線電向熟悉卻不相識的人呼叫，交換時真時假的誇大訊息，置身在這些電子空間的個人在虛實交錯的超真實中完全失落。

更值得一提的是八０年代的《恐怖份子》中主要的劇情也是一通惡作劇的電話造成都市中一次恐怖的經驗。然而透過電影這個電話網絡所形成的社會空間依舊可以被圖解出來：被駐台美軍遺棄的母親、錯誤的子女管教方式、被家庭禁錮的少女的報復等。到了《好男好女》中台北整個後現代都市的電子空間已經完全不能被理解。片中來源不明的電話與傳真掌握了女主角梁靜最私密的日記與感情，但是梁靜與觀眾卻連對方的身分與動機都不得而知。另外，在《飛俠阿達》中有一幕是一個電話與傳真線如織網般滿佈，但除此之外幾乎空無一物的辦公室，裡面的職員忙碌地接聽電話，觀眾與卻完全無法想像在這個空間與工作的表演中究竟可能進行何種實質交易行為。都市中電子空間的擁擠與意義的抽象模糊，在這一幕被清楚地顯現。

在一個似熟悉卻陌生，被抽象化的，充斥著各種異質空間的都市裡，在其中流動變成了最舒適而安全的生活方式。李清志提出所謂速度的空間以說明《青少年哪吒》或是《少年也、安啦》等青少年電影中飛車的青少年所傳達的註定迷失感。然而「速度的空間」更重要的意義應該是在於其提供主體透過流動，能夠在抽象、疏離但卻充滿壓迫感的後現代都市中，暫時獲得一主體地位。個人可以透過移動與速度打破空間的加諸身上的任何（令其不滿的）社會與政治身分，自由遊走於各種空間不被捕捉。不論是在《青少年哪吒》或是《寂寞芳心俱樂部》，甚至台北只有穿插出現的《南國再見•南國》中，在都市的速度空間裡遊走都是主角相當愉悅的時刻。在速度將都市的景觀化為模糊的景物向後飛去，主角暫時得到了對於一個無法被掌握的抽象都市的控制權。

另外一個在九０年代的都市電影裡愈來愈多的呈現都市的鏡頭，是由高處往下鳥瞰所形成的高度空間。這個空間往往也配合著速度空間來呈現。在《超級市民》的那一組都市蒙太奇鏡頭裡，都是仰角或是平角拍攝的都市建築與街景，產生的效果是熟悉，親近。然而到了《超級大國民》中，出現許多高空俯拍台北的鏡頭，整個都市因為被納入視野之中，在異質的都市空間中喘不過氣的角色，在高度空間中得到了暫時的解脫，甚至透過目光的掃描得到對於抽象的都市某種的控制權。然而這個權力卻只能是將自身抽離在都市空間與社會的偷窺式的自慰，加上整個台北都市地貌所呈現的複雜與異質性，這類鳥瞰的鏡頭所呈現的都市與個人的關係便成了一種完全的疏離。

只有透過對於速度空間與高度空間的理解，我們方能分析《飛俠阿達》這部以類似魔幻寫實的手法所描繪的輕功飛行在近似神話國度的台北都市中有何意義。主角阿達的武俠神話世界是他得以日復一日在他所無法參透的近乎瘋狂都市中，在單調的推銷工作中生活的唯一支助，也就是一種心靈的飛行。透過他的飛行，影片也得以將鏡頭拉到天空，以鳥瞰的角度去呈現這個無法呈現的台北。相對於《超級市民》中對於台北空間的特寫鏡頭，《飛》片（或《麻將》中）台北的鳥瞰全景是九０年代的台灣電影中唯一能夠略微接近台北「整體」的呈現方式。阿達學成了輕功不能夠承認或表現，台灣歷史中的傳奇人物在片中似乎真的存在卻不能夠顯明身分。一如阿達的輕功只能是一種心靈的昇華飛行而無法成為介入都市生活的工具，台灣的歷史在片中也只能是植物園裡茶餘飯後的神話傳奇，而無法成為現實生活空間中的社會意義。

八、結語

傅柯在談到異質空間時曾強調社會空間原本就是「異質化」，是歷史的敘事賦予都市空間固定的社會與政治意涵。Henry Lefebvre也明白表示「如果空間是製造出來的，如果有製造的過程，那麼我們就是在處理歷史問題」（46）。九０年代的台灣都市電影中所呈現的空間製造似乎與台灣過去的歷史斷然決裂。由空間的意義來看台灣的國族身分認同，所呈現的是後現代社會的朦朧、異質、游移而無法掌握的分裂／散主體。在面對中國政府的不願放棄武力解放台灣的堅持而言，這樣一個游移不定的國族身分認同固然有其後殖民的意義與必要性，甚至在一定的程度上是台灣毫無反省與抵抗力地全面倒向跨國資本主義的原因之一，以求穩固台灣在國際上獨立的身分認同。然而都市空間在全球化的過程中愈來愈被跨國資本主義所穿透，已經可見的趨勢是這些異質空間其實逐漸被其結構所制約，在文化上其實是朝向同一個美國化的同質空間發展。介於二個亟欲將台灣同質化的權力之間，台灣獨立的國家身分認同似乎註定只能夠如阿達一樣（當然「阿達」痴傻的意義是台灣人相當熟悉的）在無人的夜裡飛出污穢的都市自己過過癮而已。因為在八０年代的台灣新電影逐漸建立起台灣有別於中國的身分認同之後，九０年代的台灣電影中的國家身分認同在都市化與全球化的發展中正在消逝中。

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＊此為草稿版，修訂版請見《中外文學》1998十月號。