《大醉俠》與《龍門客棧》的電影敘事比較
林文淇
香港導演胡金銓一九六五年離開邵氏公司轉投台灣國聯公司，一九六七年他在台灣執導的第一部影片《龍門客棧》在台北連演一個月後仍欲罷不能，隔周又以影片將出國映演為宣傳，加演一個月。總計《龍》片為國聯公司賺進四千三百餘萬元的票房，不僅為台灣該年國片與西片的賣座冠軍，也打破了香港與東南亞的國片票房記錄（卓伯棠198；陳墨360）。[1]胡金銓一九六五年的《大醉俠》由於武打風格新穎，鄭佩佩所飾演的金燕子俠女形象突出，已經在港台創下極佳的成績（台灣票房二百餘萬元）。《龍》片延續《大》的創新風格，以上官靈鳳飾演俠女，也同樣以客棧為主要衝突與打鬥發生的場景，佐以台灣中橫高山與濁水溪谷的外景鏡頭，以明朝歷史故事為背景，在打鬥的設計上更為逼真精緻，讓《龍》片獲得極高的藝術評價。由於《龍》片與由台灣前往香港發展的張徹同年拍攝的《獨臂刀》在港台的雙雙成功，為港、台電影掀起一陣武俠類型風潮，歷時十年方衰。[2]許多人也許並不知曉，一九六三年轟動全台灣，創下六百多萬破天荒票房記錄的《梁山伯與祝英台》也是胡金銓與張翰祥共同執導。[3]儘管台灣對於胡金銓的研究幾乎付之闕如，但他絕對是六０年代對台灣影響最鉅的電影導演。
《大醉俠》講述清朝命官張步青被盜匪索命五虎綁架，要交換被官府囚禁的老大。張的妹妹金燕子武功高強，單身前來營救，遭到暗算，幸好受裝瘋賣傻的醉俠暗中協助，最後順利就出人質。醉俠也擊斃謀害師父的師兄，為師報仇。《龍門客棧》則是將明朝「奪門兵變」的歷史搬到銀幕上，講述一群俠客在龍門客棧群聚以保護忠良之後，不僅鬥勇也鬥智，最後剷除東廠的鷹爪，順利搭救尚書于謙的二名子女的故事。從香港到台灣，胡金銓二部最賣座的武俠電影在六０年代開創了武俠電影重要的寫實風格，也豎立了正義的俠女與邪惡的太監等角色典型。關於這兩部影片的賣座，胡金銓自己以及不少的評論者皆歸功於二片在武俠電影類型上創新電影手法的成功。例如黃仁在《胡金銓的世界》中對於胡金銓的打鬥真實感即有下列的描述：
在《大醉俠》以前的武俠片中的搏殺，都是舞台戲打鬥的套招模式，沒有給觀眾帶來電影的真實感。只能求之於機關布景的變化和神仙幻術的噱頭。因此《大醉俠》的出現，使人有耳目一新的感受，現在來看《大醉俠》，也許覺得並不稀奇，但在三十年前，卻完全是新境界，尤其編織的緊密，在國片中還是首創的。（111）
《大》片在影片開頭一場劫囚的戲中中打鬥的場面，就已經展現了全新的武打視覺效果，一種融合中國武術、日本宮本武藏電影、中國京劇美學與精準的電影攝影與剪接手法嶄新影像。胡金銓還從《大》片開始引進「武術指導」的制度，讓經過設計的武打場面在銀幕上打鬥流暢、一氣呵成。《大》與《龍》兩片的武術指導韓英傑在提及《大》片的武打場面曾說：「打鬥場面我們除了利用剪接以製造效果外之外，更吸收日本武士片的長處，在揉合中國武術而使之更加悅目。一個鏡頭我們只拍兩、三招，或只甚至一招。通常情形是，胡金銓導演會告訴我：這二人見面，一方出手，對手一閃．．．我便接著設計下去」（劉成漢312）。胡金銓也多次說明自己是以京劇舞蹈的概念去呈現武打場面：「我不懂武術，我電影中所有的打鬥都是從平劇來的，可能看起來都不太真實，但是我拿他當做一種舞蹈來處理。」（黃仁102）。在《大》片中胡已經開始使用京劇的音樂作為配樂，到了《龍》片中，他巧妙地透過京劇鑼鼓點的配樂來呈現緊張的決鬥場面，大大增強對峙緊張氣氛。
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《大》與《龍》片中的打鬥特寫與中景鏡頭 |
《大》與《龍》片中打鬥的全景鏡頭 |
仔細分析胡金銓在《大醉俠》與《龍門客棧》二部影片中處理武打場面的手法，可以發現他善用下列幾種鏡位與剪接的組合來呈現武打動作：
一、 多對一：攝影機固定不動，讓被圍攻的打者以俐落的幾招將眾人解決，逐一在銀幕上慢慢倒下，或是奮力一擊讓眾人霎時四處踉蹌倒下。
二、 多對一：先以全景呈現被圍攻的打者擊退眾人，再剪接至中景或是特寫鏡頭呈現對其中一人致命的一擊。
三、 一對一：全景鏡頭呈現二人的對峙，彼此試招探試，剪接至雙方臉部特寫的正反拍，再剪接至全景呈現雙方迅速過招，接著便是雙方的中景的正反拍呈現過招（受傷）的結果。
這些組合所呈現的打鬥場面造成一種十分逼真的電影效果，加上胡對於演員表情與眼神的特別講究，使得銀幕上雖然過招不多，但是刀劍力道十足，決鬥氣氛的營造動人。尤其胡金銓善用客棧作為打鬥發生的場景，一打起來乒乒乓乓、桌椅紛飛煞是熱鬧。胡還利用彈簧床來增加演員彈跳的高度，另外也發明一種「偷格子」的剪接技巧，透過將底片部份影格剪除來達到他所說的「以剪接技巧做出肉體不可能做到的功夫」，例如手接飛箭或是飛鏢，使得影片中功夫的表現極其驚人眩目（黃仁111）。由一位武俠片迷的回憶錄中，我們可以窺知胡金銓的《大醉俠》與《龍門客棧》對當時觀眾所帶來的全新武俠感受：
《大醉俠》厲害的是，故事不單只是練功復仇，男主角不必是英挺瀟灑的俠客，女俠客可以剛柔並濟，連反派角色陳鴻烈都讓人又服氣又咬牙切齒。情節可以曲曲折折，可以又幽默又扣人心弦。可惜啊，可惜，最後的決鬥，忽然出現了「冒煙的氣功」，讓前頭費心經營的武功洩了氣。然後是《龍門客棧》（1967）。因為結合（抑或附會？）「史實」，所以好像有那麼回事。因為動作厚實，刀劍有重量，武者會喘，所以更逼似現實。又因為既隱含京劇身段，且有效營造風吹草動，角色既各有算計，且互為牽制，讓人在屏息緊繃中，猶能具體感受到全片的韻律節奏。我終於想通了，承認「武俠片」之自成一系。（李泊）
《大醉俠》與《龍門客棧》二片的成功，胡金銓在武打場面上的創新，提供觀眾觀影時極大的觀影享受功不可沒。然而或許是因為二片在武打場面風格與藝術成就的一致性，以及二片出品時間相近，因而在討論胡金銓的武俠電影時，一般咸將二片相提並論，認為《龍》片與《大》片本質上雷同，差異僅在於胡金銓武俠電影美學在後者更臻成熟。在邵氏所發行的《大醉俠》DVD內有以下關於胡的敘述：「《大醉俠》後，胡氏便離開了邵氏，赴台灣拍攝另一叫好叫座之作《龍門客棧》（1967）。此片無論是編、導、演，以至表現的精神面貌，均與《大醉俠》非常相似，被認為《大》之下集．．．。」電影學者符詩專在他對於胡金銓武俠電影的「視聽元素」的研究裡，也指出出胡金銓武俠電影敘事中有下列共同的六大「框架」，使這些影片「雅俗共賞且獨具風格」（236-41）：
一、
力求明確的訊息傳達
二、
力求對正派人士的認同
三、
力求觀眾的感同身受
四、
以組織與組織間之善惡鬥爭為故事主軸
五、
以歷史事蹟為時代背景
六、
傳統戲曲手法的借用
由於胡金銓在二部影片中所希望要達到的（娛樂）目的相同，如他自己所言：「我拍武俠片，我的野心很簡單，我只要想辦法讓影片顯得生動有力」，因此《大》與《龍》片在敘事方面的確服膺符詩專所觀察到這些大原則應為理所當然之事（＜赤手屠龍＞）。但是要說因此二片「非常相似」，甚至後者是前者下集的說法，那是完全忽略了《大醉俠》與《龍門客棧》除了打鬥場面部份相似外，在電影敘事上所提供的是全然不同的觀影快感。前者是將敘事的重心放在金燕子與大醉俠二位俠女與俠士的角色身上，提供觀眾的主要是英國英國電影學者蘿拉•莫薇（Laura Mulvey）在她著名的＜視覺快感與敘事電影＞一文中所指的二種視覺快感：金燕子的女性身分所提供觀眾在性方面的視覺快感以及大醉俠所提供觀眾在觀影認同上的視覺快感。反觀《龍門客棧》則是將敘事重心由俠士英雄轉移到俠義精神的實踐上，角色本身已經不是敘事重點。影片敘事犧牲俠女與俠士可以帶來的視覺與認同快感，以更明確的善、惡二元對立結構提供觀眾一次純粹意識形態上的勝利快感。
我們不妨先檢視《大醉俠》與《龍門客棧》的敘事。二片都是直線敘述的鋪陳，都有明確的歷史朝代背景，都有俠女的角色，也都是由惡人先出場並且透過鏡頭或是旁白明白指出他們殺人不眨眼，確立觀眾的認同。但是我們可以看到在《大》片所呈現的仍舊是武俠類型中的英雄傳奇故事。雖然影片的故事背景設在清朝（金燕子的父親為兩江總督、哥哥掌刑律，皆為清朝官制），但是歷史在片中與主要情節並無直接關連，正、反派的主角都還依循武俠傳統，以江湖名號相稱，例如金燕子與索命五虎（玉面虎與笑面虎為二個主要反派主角）。甚至到了影片後半還加入武俠小說中常見的師門恩怨情節：醉俠范大悲與師兄刁敬塘之間爭奪掌門人信物青竹杖。影片情節推動的高潮設計乃是醉俠與眾小乞丐以謎語的方式唱出歹徒藏身之處在寺廟：「一點一橫長，一撇到南洋，日頭對日頭，十字對月亮」。這個片段以黃梅調歌舞片的方式呈現，一如影片後段呈現以指插入石頭鏡頭與以氣功發掌的爆破鏡頭、以及刁敬塘的刀槍不入金鐘罩功夫，雖然增添影片的雅趣與驚奇，但也將影片原本透過野地實景與逼真打鬥所建立起來的寫實模式不時拉回到民間傳奇的類型中。
《大醉俠》除了幾段打鬥的場面（尤其是金燕子在寺廟廣場上險象環生的打鬥）外，鏡頭所呈現的主要仍是一個英雄與俠女的傳奇故事。胡金銓在接受Michel Climent訪問時曾指出，《大》片的故事是自岳華所飾演的青竹幫醉俠與鄭佩佩所飾演的俠女二個角色衍生出來的，而非先有完整的劇本意念（＜專題介紹＞ 6）。片中鄭佩佩的角色除了有「金燕子」的響亮名號外，影片的諸多鏡頭也明顯刻意凸顯她俠女的特質以及邵氏女明星的美貌。而醉俠更是片名所指稱的「大醉俠」，影片甚至脫離前半段的寫實武打風格，他的打鬥鏡頭主要都出現在攝影棚內的搭景中，也賦予他掌功與以指插石等具有奇幻色彩的武功。在金燕子出場之前，影片先透過歹徒的對話來的對話來凸顯她武藝的高強：
歹徒甲：「派兵來倒不怕，就怕他【兩江總督】派金燕子來。」
玉面虎：「金燕子是什麼來頭？」
歹徒甲：「上一次我們被擒啊，就是栽在她手裡的！」
玉面虎：「好，我正要會會她。」
玉面虎方說畢，影片剪接至客棧的建立鏡頭，此時金燕子由銀幕景框的右下方走出至銀幕前方的中心偏右，她的中景半身有（夕陽）的充足打光。她緩緩在鏡頭前環顧四周後，方轉身向銀幕後方走去。在二個呈現她走向客棧的遠鏡頭之後，攝影機又從客棧內部賦予她從客棧大門後方進入客棧的中景鏡頭，雖然僅持續約四秒就剪接至客棧內的大全景，但是接續出場的鏡頭已足夠將她塑造為一個傳奇人物。片中的大醉俠當然是類似金庸武俠小說中丐幫幫主的傳奇英雄人物：他手持青竹棒（小說中的打狗棒）；他與他的師兄都是武功高超絕頂，隨手即可折斷長短劍等兵器；他會點穴；他雖說師兄的武功在他之上，但是二人第一次交手他便以一柄長劍在數招內就拿下師兄。他的出場也是獲得影片刻意的呈現，雖然他進入客棧後只是全景的鏡頭，但是他打斷原本金燕子與歹徒間的對峙，使他自己成為此時敘事進行的中心。由於他出現後就間接或直接協助金燕子，成為主導敘事進行的發動者，因此在劇終他與小乞丐們站在山坡上目送金燕子離去的全景成為影片的結束鏡頭。
我們若將蘿拉•莫薇（Laura Mulvey）對好萊塢敘事電影提供（男性）觀眾觀影快感的分析應用到對《大醉俠》的敘事的討論，就會發現這部影片與經典好萊塢電影一樣，透過金燕子與醉俠的角色提供觀眾二種主要的觀影快感。第一種是金燕子俊俏的俠女影像提供的性方面視覺快感，尤其是當金燕子中了玉面虎的毒針後被醉俠救回他隱居之處，她氣力全失，完完全全回復到柔弱女性的形象。片中也安排了一段武俠類型中經常出現的男女不得不肌膚相親以救性命的片段，由醉俠左手搭在金燕子左胸上，以口吸允金燕子胸部傷口毒血的鏡頭。下一個鏡頭當金燕子坐臥在醉俠胸膛由他餵食的時候，歹徒出現，譏笑著說：「醉貓，你豔福還真不淺哪！」一語道出了諸多（男性）觀眾心中的想法。這也是武俠類型所構造的中國禮教社會中十分普遍的（間接）呈現性視覺快感的典型。至於醉俠這位武功高強的俠客則是提供觀眾一個優於自己的認同主體影像，一如鏡象時期的孩童對於鏡中優於自己的影像的認同。當他手扶嬌弱的金燕子怒目環視周遭，接著以快如閃電的武功將五、六名歹徒盡皆誅在地的鏡頭，將莫薇所指出的這兩種視覺快感充分的結合起來，無怪乎深受觀眾喜愛。當然，金燕子這個俠女角色由於武功不弱，加上所使得兵器是藏在靴中的雙劍，在影片前段也提供了一定層度的主體認同快感，只是醉俠一出手後，她基本上已經成為配角，即使在影片結束時，她也只有一個側面的遠景鏡頭而已。
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金燕子出場 |
醉俠出場 |
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醉俠以口吸允金燕子胸口的毒血 |
劇終醉俠與小乞丐目送金燕子 |
相對於《大醉俠》對於金燕子與醉俠的俠女與俠士英雄的呈現，《龍門客棧》裡只有反派角色獲得類似的鏡頭。《龍》片開始即由畫外音的旁白配合影像，以精確歷史敘述的口吻，直接指出故事發生的朝代與年代以及介紹主要的反派角色：
中國明朝，景泰八年，也就是公元一四五七年，那時候太監專權，包攬朝政，並且控制了兩個最大的特務：東廠和錦衣衛。這是錦衣衛，這是東廠的番子，番子就是密探的意思。這些番子和錦衣衛個個心狠手辣，那時候的老百姓只要聽說他們來了，都嚇得膽顫心寒。這是他們的二檔頭毛宗憲，這是他們的大檔頭皮少棠。這些人個個武藝高強、無惡不作。他們的頭子叫曹少欽，他不但權勢顯赫，而且精通劍術，武功已達登峰造極境界。當時朝中的大臣見了曹少欽都畏如蛇蠍。
這個類似京劇「出場」的敘事手法給每個反派角色一個中景的鏡頭。他們服裝華麗，東廠的宮殿繁花似錦，他們前往龍門客棧的過程也被放在風景壯觀的高山峻嶺與陡峭山谷的場景中。大檔頭皮少棠還有一個由草帽髮孔中仰角拍攝的特別鏡頭。至於曹少卿這位東廠指揮的太監角色更是被賦予專屬的配樂，他出現時鏡頭的場面調度也透過大紅傘以及前後護衛的隊伍凸顯其排場。
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| 二檔頭毛宗憲出場 |
大檔頭皮少棠出場 |
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| 曹少卿出場 |
透過草帽仰角拍攝大檔頭 |
反觀《龍門客棧》裡的正派英雄，不僅沒有《大醉俠》片中的江湖名號，上官靈鳳所飾演的女俠的稱呼只是「朱姑娘」或是「朱小姐」。她哥哥第一次出現時，由銀幕景框的左邊閃出，殺退前來截殺于謙子女的東廠番子，然而劇情此時並未透露他的身分，觀眾只有後來在一次對話中得知他的名字叫朱驥。朱姑娘的角色乍看之下乃是延續金燕子的俠女，尤其是二人都是喬扮男裝。但事實上朱姑娘在《龍》片中的形象完全不似金燕子能夠提供觀眾具有性吸引力的視覺快感。在片中她一路男裝到底，也鮮少有個別的鏡頭去表現她的女性形象；她若不是與哥哥同時出現在銀幕上，就是處在激烈的打鬥中，遑論有像金燕子受傷後的嬌弱女子形象。即便是她的女性身份在與蕭少鎡扭打時被他發現，影片也只有蕭的特寫鏡頭呈現他的驚訝：「你是個女的！」觀眾卻看不到他凝視的女性對象。當片中出現她受傷接受治療時，鏡頭中她衣著依舊算是整齊，面部表情堅毅，旁邊舉燭的男子雖然以圓鏡遮蔽以免失禮，卻是多此一舉。她在片中唯一顯露一絲兒女情長的時刻，乃是客棧被包圍時，蕭少鎡要她先走由自己斷後。在她短暫的遲疑中透露出對蕭的關心與仰慕，然而不僅蕭刻意不回應她的情意，鏡頭上她手中的利劍依舊橫在他們身前，完全不提供觀眾在視覺上關於二人情愛可能發展的暗示。等她離開後，蕭才回頭望了一眼，表情顯示必須犧牲兒女私情的無奈與愧疚。直到劇終，影片並未在個人感情的主題上有任何的著墨。
若說《龍門客棧》中的朱小姐未被呈現為與金燕子相同的俠「女」，片中的主要俠客蕭少鎡也沒有獲得一個英雄的待遇。首先，他出場時是從鏡頭遠方慢慢浮現的一個小人影（朱小姐初次出場時也是一個大遠景鏡頭下她與哥哥的模糊身影）。蕭少鎡雖然就戲份與功夫而言是影片的主角，在客棧中也有他顯露功夫精彩片段，但是觀眾對他了解只有他的姓名，影片對於他的背景完全不加以交代。而他在劇情中也是聽命於客棧老闆（于謙的舊部屬）吳寧的指揮。影片最後他與曹少卿的對決由於武功不及對方，很快就加入朱家兄妹以及二位棄暗投明（武功也突然增強不少）的番子（多拉兄弟），形成五人圍鬥曹少卿一人的局面。更令人意外的是，曹少卿在腹部中了朱驥致命的一劍之後奮力一擊，致使蕭少鎡與朱家兄妹受傷無法再戰，最後竟然是由多拉在受他一劍後將他頭顱砍下與他同歸於盡。這個反派首腦人頭落地的結局後來被許多武俠電影模仿採用，但是《龍門客棧》並未將這個可以塑造英雄形象的機會給予蕭或朱家兄妹，反倒是由一位無名小卒來完成。曹的頭顱落地後即是影片匆促結束鏡頭：三位「英雄」在黃昏中迅速離去，只有模糊的背影依稀可認，彷彿保護忠良殲滅曹少卿只是這幾位俠客份內的工作的完成，即使過程艱難也不值得一提。
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朱驥出場 |
蕭少鎡出場 |
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朱姑娘（與朱驥）出場 |
朱姑娘顯露個人感情 |
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吳寧為朱姑娘療傷 |
劇終三位主角離去的鏡頭 |
一般咸認為武俠文學與電影屬於幻想文類，設定的時空往往是遙遠的過去與「江湖」或是「武林」。陳平原研究武俠文學提出此一類型大抵不出「平不平」、「立功名」或「報恩仇」等三個主題（158）。在這些主題下武俠作者與導演盡情發展曲折情節以及對俠客主角高超的武功描述，提供讀者與觀眾一種「逃避」想像與快感。[4]盧非易研針對一九六五年到一九六九年間興起的武俠電影風潮更明確指出：「武俠電影以其孤寂與暴力形成，尤其提供了男性在父權文化壓抑下，一個自憐、自戀的情境，以及一個痛快吶喊、精神施暴的場地。它所暗含的逃避主義的精神，與愛情文藝電影其實是異曲同工的」（142）。但是，在六０年代掀起武俠電影狂潮的《龍門客棧》所呈現的卻完全不是盧非易所描述的這種「逃避主義」。《龍門客棧》的敘事裡，明確的史實劇情壓縮了武俠傳奇的想像空間，女俠的角色並未提供觀影的視覺快感，除了蕭少鎡在客棧內由剪接技巧所呈現的高超武功外，《龍》片甚至連「幻想」的成份都沒有。三位主角相較於反派角色又刻意被減低其個人英雄色彩，致使沒有一位主角能夠如醉俠或是諸多武俠英雄般吸引觀眾的認同以提供自我滿足的想像。影片敘事排除這些對傳統武俠電影而言重要的視覺與想像元素，而將敘事的重心放在彷彿集結自四面八方的俠義之士一次比一次艱難地與東廠的對抗上，因此在最終殲滅反派首腦勝利時，帶給透過觀影而參與此一過程的的觀眾一個勝利的快感。
影片開頭的旁白已經以權威者的口吻指出「于謙是當時愛國保民的忠臣，但被這些權擅奸小加以誣陷。」除此之外，東廠的惡行與邪惡的本質，在情節與視覺效果上也儘可能地被誇大呈現。胡金銓在《大醉俠》中已經開始透過性別方面的「反常」來讓善、惡的二元對立中的「惡」帶有「邪」的味道。《大醉俠》裡反派主角玉面虎（陳鴻烈飾）已經是這樣一個有邪味的惡寇。他面目玉白，帶有些許脂粉氣，但是心狠手辣，善用藏在摺扇裡的毒針暗箭傷人。他的反派角色在片中十分突出，也成為影片受歡迎的重要原因之一。在《龍門客棧》裡，胡金銓更進一步開創武俠片以太監為惡人首腦的角色典型，讓太監在性別與性方面的「極端不正常」將曹少卿的「惡」深化為「邪惡」。片中他的配樂是類似廟會迎神樂的嗩吶加上一小節不搭調的樂段，益發凸顯他「邪」的屬性。相對於反派的邪惡，整部電影的故事就是描述一群正派人物營救忠良之後的「義」行。除此之外，影片也刻意凸顯正派人物的儒家色彩。一襲白衣，手持綠傘（鐵傘兵器）的蕭少鎡就是一個儒俠的形象，吳寧不理朱驥的抗議依舊釋放受傷被俘的東廠番子更是一種以德報怨的仁義行為，致使多拉兄弟決定棄暗投明。然而，更重要的是《龍門客棧》最令武俠影迷與評論者激賞的武打場面。美國電影學者大衛•布德維爾（David Bordwell）曾指出「胡金銓的俠士們運用一種乾淨俐落，不帶個人色彩的技術；他們的打鬥主要彰顯出他們企圖心的強烈」（”King’s warrior deploy an unfussy, impersonal technique; their fights
chiefly manifest their intensity of purpose”，255-56，我的翻譯）。在影片敘事的正、邪對立結構中，正派俠士在每一次打鬥中所展現的個人精神力量，同時也是集體對抗邪惡的正義力量的別喻（metonomy）。
由此我們可以知道，《龍門客棧》的敘事意義不是關乎英雄或是俠女，而是關乎精神，也就是關乎意識形態。影片至少透過蕭少鎡等俠士殲滅曹少卿與其屬下成功營救忠良之後的敘事傳達出二個意義：一是邪不勝正，一是有志者事竟成。在沒有特別大規模的宣傳的情況下，《龍門客棧》以超過四百萬元的票房傲視當年其他武俠片。[5]影片能夠如此賣座的原因之一極有可能是因為這兩種意識形態正是一九六七年的台灣觀眾已經擁抱的社會價值觀。台灣國民黨政府與中國共產黨政府之間持續的軍事對立在中國一九六六年大陸爆發文化大革命後暫時告歇，但是由台灣發動另一場意識形態的戰爭卻在台灣如火如荼地展開。蔣中正於一九六六年十月十日雙十節發表的＜告全國同胞書＞中重複元旦的發言，力陳「奸匪」正「橫暴恣睢」以「造成恐怖時代」。隔年他成立「中華文化復興運動推行委員會」由他親任總會長，並在全國各地設立分會，積極推行以儒家思想主的文化復興工作，以文化正統自居對抗邪惡的共產政權對於民族文化的摧殘。《龍》片中雖然並無直接的指涉，但是影片所傳達邪不勝正的意識形態處於這股文化政治運動中的台灣觀眾，正義力量的勝利已經等同於台灣的勝利。另一方面，台灣自六０年代起在經濟上正逐漸加速起飛發展。李國鼎先生的＜台灣經濟發展總論＞指出一九六０年至一九六七年台灣對外貿易增加了2.6倍。一九六四年至一九六七年之生產毛額平均每年增加率高達11.1％。尤其是一九六六年在高雄設立國內第一個加工出口區，更迅速帶動國內經濟的發展。同時學齡兒童的就學率也在一九六七與六八年間提高到百分之九十八。在這個以密集勞力為主的經濟發展時期，《龍》所呈現的實踐精神，彰顯透過努力與智力最終必能達成目標的意識形態，相信必定也是增加觀眾觀影快感的重要元素。
胡金銓是這樣一位重要的導演，很遺憾在台灣並未得到應有的重視。在電影研究方面除了黃仁先生在一九九九年為他出版《胡金銓的世界》（內有傳記以及三篇學術論文）外，國內僅有焦雄屏等人零星的評論，並未有學者積極地進行胡金銓研究。二００三年蔡明亮導演拍攝了《不散》，沈痛地向《龍門客棧》以及福和戲院所代表的過去歷史告別（英文片名：「Goodbye Dragon Inn!」即為「龍門客棧，再見！」。片中苗天與石雋二位片中的主角坐在空蕩無人的偌大戲院裡望著銀幕上曾經年輕的自己在《龍門客棧》中決鬥，髮已鬢白的石雋靜靜地流下淚來。當二人在戲院門口相遇時，石雋黯然說到「現在再也沒有人看電影了！」「再也沒有人記得我們了！」一句話道盡了台灣電影工業從《龍門客棧》賣座的榮景到今日的衰敗。然而，讓我們至少開始記起胡金銓也開始討論《龍門客棧》等精彩的台灣經典電影吧。謹以這篇拙作，對胡金銓導演以及苗天、石雋等為台灣影壇貢獻良多的老影人致上崇高的敬意。
引用書目
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Mulvey, Laura. “Visual
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Gerald Mast et al eds. Film Theory and Criticism.
Stam, Robert and Ella Habiba Shohat. “Film
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註釋