變色的玫瑰‧雜種的中國：

後現代的風格‧後殖民的香港：關錦鵬電影中的（反）國家寓言

國科會研究計畫期中成果報告（NSC86-2417-H-008-004-B6）

簡瑛瑛編，《認同‧差異‧主體性︰從女性主義到後殖民文化想像》，台北縣︰立緒文化，1997，175-216。

電影藉由觀眾的觀看與認同不斷地在散播各種關於階級、性別、種族、或是國家的意識型態。電影如同格蘭‧透納（Graeme Turner）說的，是一種「社會實踐」（social practice），「由它的敘事與意義中，我們能夠找到我們的文化如何自我理解的蛛絲馬跡」（３）。例如，羅拉‧瑪爾薇（Laura Mulvey）的經典論文＜視覺快感與敘事電影＞（"Visual Pleasure and Narrative Cinema"）對於好萊塢電影將女性塑造／呈現為（男性）視覺快感的對象，以及故事中永遠的被動角色所做的批評，即說明了電影如何延續與製造歧視性的性別意識型態與社會行為。由於電影與社會的這種密切關聯，使得近年來對於香港電影的解讀，十分注意即將到來的一九九七大限對港片所產生的影響。當一九九七年一到，香港歷時一百五十餘年的政治「身份」即將於一夜之間完全改變－－由英屬的殖民地變成「中國」，一方面是再度殖民，一方面使原本已有歧異的中國主體意義更加分歧。香港電影無疑是思考這個劇變所將引發的社會與文化的衝擊以及身份認同的問題時，十分重要的研究文本。許多香港電影的研究與評論，已經對於這方面提出相當深入的見解，指出香港電影如何反映港人面臨一九九七的的焦慮（如「英雄片」的興起以及香港電影的後現代現象）。[1]然而香港電影中一九九七這個的「政治下意識」（the political unconscious）的作用，並不止於製造焦慮的病癥或是逃避的心態。近來港片中，還有王家衛的電影呈現末世美學，一些商業片我們也看到部分港人積極的認同態度（如港片中對公安形象由醜化到神化的轉變）[2]。

關錦鵬的影片（《女人心》1985、《地下情》1986、《胭脂扣》1988、《三個女人的故事》1989、《阮玲玉》1992 與《紅玫瑰．白玫瑰》1994）均展現出對於個人主體認同的關注﹐尤其是性別主體。自《胭脂扣》起更將影片的關懷面擴展至香港歷史與文化認同的問題﹐不斷探討香港文化／國家主體的議題。因此對於香港電影與香港社會在一九九七年回歸大限前的互動關係﹐提供我們一個很好的研究文本。大致上說來﹐關錦鵬的的《胭脂扣》比較香港二、三０年代與八０年代的愛情觀與文化變遷，《三個女人的故事》對照港、中、台三地的現代「中國」女性的不同文化背景與在他國相同的生活困境，《阮玲玉》藉由港星張曼玉扮演／詮釋中國三０年代的巨星阮玲玉去凸顯九０年代香港獨特的文化認同﹐《紅玫瑰．白玫瑰》則是透過改寫張愛玲的小說去強調香港特殊、同中有異的文化身分認同﹐藉由形式上的嘲諷提供觀眾一種後殖民閱讀的可能。由於《阮玲玉》與《紅玫瑰．白玫瑰》兩片均具有非常明顯的後現代形式風格﹐因此本文除了概括討論關錦鵬的四部影片外﹐將著重於這二部影片的文本閱讀與分析﹐去闡明中國打著國家民族主義的強大政治壓力﹐在香港電影這個文化領域中所產生的幾種可能影響。

一、關錦鵬電影的後現代形式與後殖民意涵

關錦鵬自《胭脂扣》起﹐其電影便對於後現代風格的電影形式與香港的後現代處境感興趣．他的影片風格雖然不像王家衛那樣極端的風格化﹐然而《胭脂扣》中透過如花到電影拍攝現場的場景去作自我解嘲﹐與《三個女人的故事》中華人移民與東西文化差異的呈現﹐都是十分明顯的例子．到了一九九二年的影片《阮玲玉》﹐關錦鵬更展現了「後現代歷史電影」特殊的敘事風格與對於歷史的態度。[3]片中關錦鵬一方面讓當代港星張曼玉飾演三０年代中國默片時期的巨星阮玲玉，一方面卻又以記錄片的訪問形式以及暴露拍片過程的方式，強調電影對於歷史呈現的自覺與自省以及再現歷史時的多重觀點。於是過去與現在、劇情片與記錄片這些互相矛盾的成分被混合穿插在同一部影片之中。歷史不再是一段首尾完整、真實可知、意義明確的過去。這樣的後現代形式到了《紅玫瑰‧白玫瑰》裡﹐則是顯現在多重﹐甚至自相矛盾的敘事手法裡．影片不僅對張愛玲的小說做了多元的「再現」﹐同時透過男主角振保的聲音既同又異的重複造成影片的自我解構．

在後現代主義當道的二十世紀末，香港當今舉足輕重的導演關錦鵬拍出後現代意味十足的影片其實並不足為奇。值得深入探討的是：在香港面臨一九九七大限的文化、社會與政治語境裡﹐關錦鵬刻意強調後現代風格的電影（尤其是最近的二部《阮玲玉》與《紅玫瑰‧白玫瑰》）究竟帶有﹐或是可能帶出什麼文化、社會與政治的意涵．許多學者注意到香港後現代電影中的懷舊特色．他們大多援引詹明信的理論所發現的後現代香港電影的特色﹐只是所提出的觀點卻大異其趣。詹明信（Fredric Jameson）觀察到美國的後現代文化中充斥著他所謂的「懷舊」（nostalgic）電影﹐因而認為現今好萊塢影片對於歷史的再現只是一種「刻板印象的過去所組成的拼湊模仿」（”the pastiche of the stereotypical past”），早已看不到歷史真正所指涉的對象（referent）。然而﹐對於香港電影學者而言﹐他們注意到香港部分所謂懷舊電影中，不僅歷史沒有被消去，反而充滿強烈的「歷史感」與「歷史意識」，並透過片中歷史的呈現而對於香港的現況及未來所作的評論。也斯（梁秉均）即指出《胭脂扣》不僅是懷舊電影也是對「懷舊」的解構，變成現下「實用的教訓」（４１）；《阿飛正傳》則是透過呈現香港六０年代去「拼湊九０年代的身份的不穩定」（４３）。另一學者洛楓雖然認為香港懷舊電影的自嘲與戲謔是一種歷史無力感的表現與世紀末風情的寫照，卻同時指出「香港電影的懷舊熱潮，其實是一種追尋自我歷史的做法」（６５）。這些電影一方面提供香港觀眾一個美化的過去以逃避現今面對一九九七的焦慮，另一方面則是透過對香港歷史與身份的追尋以更明暸自身的處境。李歐梵更明言與其說《胭脂扣》、《刀馬旦》或是《Ａ計劃》等電影懷舊，不如稱之為具有文化批評形式的諷刺性「寓言」，其懷舊的成分乃是從一九九七後的不確定的「未來」觀點回溯到「現在」（１９４－９５）。

因此﹐香港電影的後現代風格在香港即將遭臨被中國接收的劇變之際﹐不論懷舊與否﹐都帶有濃厚的後殖民內涵．關於這方面﹐李焯桃在＜９２－９３香港電影的後現代轉折＞中有十分精闢的論述。他以為《９２黑玫瑰》這部電影宣告了香港電影「後現代」時代的正式來臨。然而他也自覺地指出香港所謂的「後現代」，並不是如西方社會與文化中淵源有自後現代主義是透過自己前一階段的現代主義發展出來的。不過香港獨特的中西文化夾雜與資本主義的發達，卻也提供了後現代主義反中心論、反本質觀、反對一切大敘事，強調折衷主義（eclecticism）、拼貼（colage）、嘲諷（pastiche）、矛盾（ambivalence）等風格的發展空間。與西方不同的是，西方的後現代主義往往有遊戲、玩弄的傾向，逃避與歷史的對話。反觀香港，李焯桃認為香港的「後現代」症候乃是八０年代「九七」問題的後遺症。因為中英聯合聲明的簽署及代議政制的發展，讓一九九七年香港結束殖民統治回歸中國，可以視為八０年代香港本身的「現代」方案。也就是在這樣一個現代化的企圖下，港人大力支持中國學生的民主運動。然而八九年的六四事件使得港人不得不正視這個方案的虛妄，甚至到信心徹底崩潰，在九０年代提前進入「後現代」階段。李進一步地分析道：

「後現代」的核心命題，就是宏觀敘事的徹底解散。偏偏近年〔來〕中國加強控制香港的藉口，往往訴諸無限上綱的民族主義或主權原則，動輒祭起基本法這神聖本子，甚至抬出十一億中國人民代其發言－－都是些堂皇到不得了的『大話』。港人對這些內心的抗拒，遂與後現代揭櫫的心態出奇地吻合。由於中港大小強弱懸殊，且因「回歸母體」的緣故，常被中央以國家主權的藉口壓抑地方的民主發展，那自然容易對離心、嬉戲及反統一整體的後現代精神大起共鳴了。（１３４）

這也就是說﹐香港電影的後現代形式無可避免地會在香港當前的政治處境中﹐投射出詹明信在其他地方所說的「國家寓言」的象徵意義——而且是具有強烈後殖民內涵的政治意義．不論這些電影作者在創作與生產時是否有意識地與中國對話﹐至少李焯桃等香港學者證明了香港電影的後現代形式在閱讀時所顯現的後殖民內容．

「國家寓言」乃是對於詹明信以現代主義文學（尤其是魯迅的作品）為本所提出的的觀念。避開阿曼德（Aijaz Ahmad）對於詹明信將所有第三世界文學籠統地歸為一類所隱含的東方主義的批判不談，[4]詹明信事實上觀察到社會與文本實踐（創作與解讀）之間不可分的政治關係。在一個社會或文化中當國家集體命運成為生活中不可避免的議題時，這個文化所產生的文本是會以國家寓言的方式來投射其政治意涵，反應整個文化與社會集體的政治潛意識。但是這個政治的投射會因各文化與社會的特殊性，以及文本形式的不同而有所差異。香港問題的複雜性就在於這個衝擊並非是西方帝國主義的侵略，而是中國以收回舊有主權的國家統一名義所將帶來的殖民統治。因此本文雖然沿用詹明信的國家寓言觀念﹐我也深知香港過去乃是中國的領土是歷史的真實，在現今的普遍被接納的民族國家（nation-state）體系之下，香港是無法以國家的名義與中國對抗。然而﹐一如詹明信本人在使用「國家寓言」此一觀念時即未明確地將「國家」定義為「國家－政府」﹐反而更像是泛指任何社會集體﹐因此此一觀念對於討論香港仍有相當的助益．

我們可以進一步延伸李焯桃的論點去指出﹐「後現代精神」之所以深得香港人的共鳴﹐在國家寓言的象徵層次上即是因為香港「無國」的身分﹐與即將面臨中國接收的後殖民處境．香港不同於一般第三世界國家﹐可以祭出國家民族主義的大旗以對抗殖民主義的侵略﹐因為中國正是以國家民族主義的敘事來為接收香港正名．在這個處境下﹐透過後現代主義的形式，瓦解一切所謂「歷史的真實」，似乎才是香港人民抵抗一九九七回歸中國這個衝擊唯一的文本策略。香港充滿矛盾的荒謬的政治（十足的後現代現象）使得它在九０年代的國家寓言矛盾而弔詭地也同時（必須）成為反國家寓言。恩尼思．格爾納（Ernest Gellner）在他的《國家與國家民族主義》（Nations and Nationalism）一書中清楚地指出「是國家民族主義產生了國家而不是前者因後者而生」（５５）。國家民族主義的存在則必須透過各種敘事將歷史國族化、直線化，單一化、本質化、目標化（teleologicalize）象徵化（賦予某些人、事、物國家意涵），方能延續國家這個「想像的社群」完整與統一與國民一體的假象。[5]但是香港電影中所呈現的香港後現代文化卻是一個擁抱混雜、多元、玩弄、嘲諷、擬真，各種疆界可以隨意跨越的文化。中國欲將這種後現代文化納入其國家民族主義論述的「同質性」的企圖，恐怕在香港電影中已經被解構嘲諷了。香港對於中國的重要性其實並非國家領土的完整性，而是必須透過香港的收回去印證國家民族主義論述的正確性，藉以維持「中國」這個由國家民族主義論述建構起來的神話。為了這個「中國」香港人民的「個人」感受與意願完全可被忽略（雖然就是因為香港人是「中國人」中國才有權收回香港），甚至犧牲。[6]面對中國這樣的一種高舉國家而抹殺個人的國家民族主義，香港電影的後現代形式毋寧是具有高度的後殖民反抗意涵．

關錦鵬在過去的四部影片中所展現的後現代形式，我們可以透過同樣的角度去閱讀﹐將其視為香港抗拒中國民族大敘事，強調差異性與地方性的一種寓言與實踐。《胭脂扣》透過如花這個從浪漫而豔麗的歷史中浮現的鬼魅﹐呈現出香港當今文化與社會的現代性與差異．一如李歐梵所指出﹐這部影片絕非是懷舊．我們可以進一步強調﹐如花看到老邁的十三少後大失所望地回到她所屬的過去﹐其實正是對香港的歷史想像與懷舊的敘事難容於香港現實社會的寫照．在中國政府關於香港一九九七的言說中﹐其實充斥著與如花相同的渴望——一種無視於現實﹐渴望跨越時間的隔閡、企圖消彌歷史的重重的痕跡回到過去．影片最後十分嘲諷地安排一場電影拍攝的場景﹐呈現一個以鋼絲等電影道具所「架設」起來的鬼俠女去指出包括影片本身在內的電影敘事無非只是「再現」．這種對於再現政治的後現代自覺﹐同時也包含著關錦鵬對於香港身分認同政治的後殖民自覺．

關錦鵬在《三個女人的故事》裡所處裡的正是身分認同的議題．他透過三個華裔「移民」（”migrant”）女性的故事去凸顯香港與中國同中有異的文化認同。在片中，一群在紐約適應層度不同、背景各異的所謂「中國人」，在實際的生活中卻充滿文化差異而來的衝突，完全顛覆了「大家都是中國人」這句口頭禪中民族同質的意識型態。片中最具代表性的一景，是分別來自港、中、台的三個女主角在紐約街頭的寒夜，深深感受到彼此友誼的溫暖。她們三人的相遇與親切的歸屬感既源於彼此相同的種族文化背景﹐也因著彼此相同的後殖民命運而被強化．在美國這個殖民著的土地上﹐共同漂泊離散（diaspora）的經驗使她們彼此產生強烈的認同感．然而影片中就在她們最緊密相連高聲歌唱的時候，她們的「合唱」卻是在各唱各自熟悉的歌曲所組成，三部分明的混唱。影片藉此說明雖然民族相同，然而三地因著不同的文化發展，已經形成的各自獨立的文化認同或身份。中國人的同，只是在相對於其他西方國家之下的建構。這個強調同中有異的態度，

關錦鵬在《胭脂扣》與《三個女人的故事》中已見端倪的後現代形式與後殖民內涵﹐在其後二部關於中國三０年代而且深獲好評的影片中有更深刻的呈現．《阮玲玉》與《紅玫瑰‧白玫瑰》一是關於中國三０年代的巨星阮玲玉﹐一是改編當時重要的女作家張愛玲的小說﹐在一九九七大限的政治壓力之下﹐關錦鵬透過這二部影片與中國（文化）所作的對話益形重要﹐十分值得仔細解讀．以下本文即就這二部影片分別所作的分析探討．

二、《阮玲玉》

《阮玲玉》在呈現阮玲玉的過去時，利用穿插訪問香港的影星、演員與工作人員對於中國二、三０年代的演藝人員與電影事業的看法，標明他們所代表的香港文化認同。《阮》片鮮明的後現代形式，藉由後設的敘事手法（暴露本身的拍片過程），不止標明香港與中國的差異，更提醒觀眾身份、文化認同與歷史、現實永遠是語言敘事的再現，也就是電影。所謂的「阮玲玉」只是出現在各種再現中的版本－－或傳奇、或是張曼玉的演出、或是關錦鵬的電影中等不同的再現。這樣一個複雜的形式對於阮玲玉所作的歷史呈現﹐十分近似於加拿大學者琳達．何瓊（Linda Hutcheon）所謂的「歷史書寫體後設小說」（historiographical metafiction）。何瓊所謂「歷史書寫體後設小說」的特色，就在於其透過將過去與現今的雙重呈現，「將我們以為已知的過去（從官方史庫資料或是個人記憶而來）與另一種．．．質疑歷史知識本質的再現並置」（Politics７１），藉此將制式的歷史知識與其政治意義「去教條化」（de-doxified）與解構。這種質疑歷史知識本質的再現，就是透過暴露小說與歷史的建構本質來達成。小說的後設形式打破寫實的假象，自覺地提醒讀者小說的寫作過程與歷史的敘述形式。何瓊堅決反對詹明信將後現代主義解釋為「懷舊地投向過去」（”nostalgic return”），她主張後現代主義對於歷史的呈現可以是一種「批判式地重新探訪」（”critical revisiting” Poetics４）。當歷史的建構過程被凸顯，真實背後的符號指涉系統被顯明，依賴這種真實神話而生的一切關於價值、秩序、意義、控制、與身份認同的原則與大敘事也將隨之被瓦解。這就是後現代主義最正面的政治功能，趨近於西方學界對於後殖民主義的定義，不同的只是其通常沒有「明確的政治目的與一套媒介（agency）的理論，能夠使其超越僅止於解構現有正統體制的後現代限制，而跨進社會與政治行動的領域」（Hutcheon, “Circling the Downspout” １６８）。

參照何瓊對於後現代主義的理論，我們會發現《阮玲玉》對於歷史的解構一如其他的後現代歷史電影包含了幾個不同的層次。在歷史的選擇上我們將發現影片以國家歷史中往往被乎排除的女性為中心，並且強調個人與私領域小歷史。《阮玲玉》選擇影星阮玲玉，可以說是企圖改寫官方歷史以政治及男性為中心的做法。但是，片中的後設電影手法也是同時在顛覆歷史與真實的對等關係。一如《胭脂扣》的結尾部份﹐《阮玲玉》對於中國近代史的呈現，在刻意以寫實的影片呈現的同時，卻又不斷提醒觀眾如此「真實」的影像，其實乃是電影作者與演員模擬歷史的再現。指出所謂歷史真實，少不了其中劇情的編排、主角的選擇、取景的角度、鏡頭的處理、影片的宣傳等等一連串「製作」與推銷的手續等。而在古、今參差對照、打破敘事邏輯的後現代文本裡，歷史透過敘事而製造的延續假象自然原形畢露，現出社會生活實際上眾聲喧譁的混雜狀態。《阮玲玉》明顯地透過這種後現代主義的敘事手法指出歷史並非目的論式的線性發展，拋開敘事的外衣，歷史其實充滿斷裂與矛盾的社會生活與文化衝突。

《阮玲玉》「批判式的重新探訪」首先表現在於其對歷史的選擇上。關錦鵬說他拍攝《阮玲玉》的動機之一是因為他對於（中國）三０年代的嚮往（台北金馬國際影展１４），然而在整個年代裡他避開了充滿動盪的大歷史（中國外有日本帝國侵略，內有國、共二黨鬥爭）而選擇了阮玲玉，一位因為不見容於當時社會而自殺身亡的電影明星。就影片的歷史再現部分，重新改寫官方歷史的意圖已經十分明顯。周蕾在分析關錦鵬的《胭脂扣》時已經注意到其所展現的特殊歷史觀點。她說：「當其他中國電影要把歷史處理得『合乎正統』、『完整恰當』時，電影《胭脂扣》所理解的歷史卻是不成體統也不完整恰當的」；因為妓院成了見證歷史的場所，「一些被社會鄙視、從事被社會鄙視行業的人物，〔被用〕來創造一段既具魅力又瑣碎不堪、既驚天動地又一文不值的歷史」（５１－５２）。「瑣碎」、「一文不值」因為低下的社會身分早已使他們的生活被排除於歷史的關注之外。阮玲玉雖然是中國電影史上的大明星，她不符社會規範的情慾關係卻使她被指為「淫婦」，既不是「新女性」的楷模，自然不能見容於致力於現代化的「新中國」歷史之中。選擇這樣一個似乎與當時國家精神相悖逆的女性明顯地帶有與大歷史對抗的意圖。況且影片刻意著重阮玲玉的私領域的生活，如她每日記帳、與母親即養女的感情以及個性的軟弱然等。因此，一如《胭脂扣》中身為妓女的如花反而能帶領觀眾更深入體會香港在近代歷史中的變遷，透過阮玲玉這樣一個「不恰當」的女性的生平，我們方能更了解當時歷史較為真實的面貌。

透過敘述阮玲玉的生平，影片其實等於是接替當時拍攝《新女性》的導演蔡楚生去揭發當時魯迅指為「吃人的社會」的真相。蔡的影片以阮玲玉扮演影射另一位女明星艾霞的角色韋明。而影片卻因為指出當時社會（尤其是掌控輿論的記者）的偽善面而被迫修剪，阮玲玉也在不久後步上才女艾霞自殺的後塵。《阮玲玉》因此可以說是不僅將當時被剪除的底片重新接回，更透過劇情片與訪談記錄等形式更清楚地說明阮玲玉的死，如何是在政治勢力鬥爭（國民黨介入）、利益團體威脅（記者公會）、父權社會的性別壓迫（對於貞節要求）以及張達民為私利所做的要挾等多重勢力的運作下的犧牲。影片一再強調當時整個中國在日本侵略的陰影下，正是透過強大的國家民族主義論述力求進步與現代化的時刻；電影界也是積極欲透過「復興國片」來「復興中國」。周蕾在《女性與中國現代性》（Women and Chinese Modernity）一書中即曾指出中國現代史中「堂而皇之的感知結構」（”monumental structures of feeling”）與社會真實細節之間具有相當的差距。《阮玲玉》透過艾霞與阮玲玉二位「新女性」的死亡所反映的，正是在這些國家歷史大論述所故意視而不見的社會實際景況。[7]在所謂的「新」國家中其實容不下「新」的平等性別關係。

片中張曼玉扮演阮玲玉在《新女性》中扮演韋明臨終的一景巧妙地透過戲中戲的手法將三０年代到九０年代的女性歷史串連起來。在劇情片中張曼玉所飾演的阮玲玉在梁家輝所飾演的導演蔡楚生的引導下，逼真的演出艾霞死前激動控訴的一幕。影片中的戲外戲的導演關錦鵬刻意要將這場戲中戲在蔡楚生喊「卡」之後繼續拉到戲外戲的時空中，讓梁家輝與張曼玉繼續在記錄片的部分表演下去。於是當阮玲玉在拍攝結束之後以被蒙頭痛哭而蔡楚生走向床邊欲安慰她之時，影片由彩色轉為黑白，象徵時空的轉換。張曼玉與梁家輝此時應已恢復片中演員的身份，而戲仍繼續。不久我們聽見關錦鵬喊「卡」並走進銀幕，告訴梁家輝他忘了掀開被單。此時所有的「戲」應已結但是梁家輝並不起身，張曼玉也依舊哭泣。接下來的一個特寫鏡頭裡，我們只見一張蓋著張曼玉的被單與裡頭傳來的哭聲。在影片中我們並不確實知道張曼玉哭的動機，電影並不像安克強的小說中對於張的與阮玲玉相似的私生活處境有較多的著墨（後面我將針對這二個文本進行比較）。但是可以確定的是，透過「入戲」張曼玉也進入了阮玲玉與她所扮演的女性世界並記錄下她們的歷史。被單下的哭聲是張曼玉也是艾霞與阮玲玉。從《新女性》到《阮玲玉》，三０年代的默片中以字幕打出來阮玲玉等女性的抗議：「我要活！」「我要報復！」，在張曼玉的口中發出了聲音，顯然充滿象徵的含義。同時，繼艾霞之後阮玲玉也在性別歧視社會的壓力下自殺，她沒有如她的女校長友人所期望地在婦女節到女校去演講，把「所受的委屈都說出來，讓年輕的女學生也可以借鏡」。這一段值得借鏡的女性歷史六十年後終於在《阮玲玉》中被呈現出來。

關錦鵬在中國國家民族主義相當強勢的三０年代選擇阮玲玉所代表的另一種女性歷史，就香港目前所面臨的政治處境來看，很難不被解讀為一則關於香港集體命運的國家寓言。尤其阮玲玉處於二個男人之間絲毫沒有主權掌握自己生活的情景，難免令人聯想到香港處於二個強權之間的困境。阮玲玉在當時中國的性別政治中的地位，其實正是香港現今在國家政治中所處的地位——都是主權的喪失。關錦鵬在片首問張曼玉是否希望「五十年」後仍有人記得她，已有影評人指出正是中國允許港人自治的期限（陳儒修１８３）。而片中唐季珊與張達民在律師樓為阮玲玉的歸屬簽約的鏡頭，也是充滿對於香港前途的寓意。[8]然而若是過於強調這樣一種詹明信所謂「國家寓言」（或譯為「民族寓言」）的閱讀模式，這部影片似乎反映出關錦鵬對於香港前途的完全悲觀——阮玲玉最後在社會的逼迫下服毒自盡以求解脫她在遺書中所說「人言可畏」的壓力。這樣的閱讀固然有其所本，但顯然也忽略了香港在國家政治方面處境的特殊性，以及整部影片的後現代形式解構歷史與論述所可能帶來的政治效力。廖咸浩認為在《阮玲玉》片中「『人言可畏』揭示了『語言』——或應作『論述』或『言說』（discourse）——的『可畏性』（awesomeness）。也就是『語言』強大的建構『歷史』甚或現實的力量」（１５０）。同樣地，在香港即將由英國屬地於一九九七變為中國屬地，整個國家身份與人民命運的轉換所憑藉的似乎也就是中國對於香港的語言與論述——一個透過中國過去的歷史去印證香港未來的國家民族主義論述。因此在考慮《阮玲玉》這部影片是否像詹明信所說的「以國家寓言的方式來投射一種政治」，呈現整個文化與社會所受到的衝擊時（”Third World Literature” ６９），我們必須將影片明顯的後現代主義納入考量。《阮玲玉》作為香港在中國六四事件之後開始感受一九九七壓力所製作的影片，自然可能反映香港某種程度的集體政治潛意識而成為指涉香港文化與社會的「國家寓言」，或是可以在批評的實踐時賦予國家寓言的解讀。只是，影片與香港之間的指涉關係必須就文本複雜的形式做更進一步的分析，不能僅就某部分的對應性強加附會。

《阮玲玉》最引人注目之處，就在於它透過不斷插入對張曼玉等演員的訪談，以高反差的黑白片與彩色片呈現。影片以阮玲玉的生前的照片開始，以她的喪禮的照片為結束。然而在這個敘事框架之內所呈現的與其說是阮玲玉的歷史，不如說是「張曼玉演阮玲玉」，因為在代表歷史的舊照片與阮玲玉所主演的黑白無聲影片的對比下，以及字幕（例如在張曼玉所模擬的片段中會出現「原拷貝失傳」等文字））與排演的鏡頭對比之下，觀眾無法不時時刻刻與影片保持布雷希特式的距離。影片利用不同的底片與攝影手法將過去（照片與無聲電影）；過去的模擬結果（彩色劇情）與現在（彩色或黑白的訪問與電影拍攝過程）作出區分。這樣一種後現代主義的手法有幾方面的政治意義。首先，一如布雷希特的劇作，影片讓觀眾不至於陷入影片寫實的假象中，失去了對於影片所呈現的歷史與人物批判的能力。也斯認為《阮玲玉》這種疏離式的安排「呈現了兩個時代的同異參差」而提供「一個香港的角度」（５２－５３）。梁從民族電影的角度，認為《阮玲玉》對於三０年代的中國民族電影既有認同也有距離：避開現實主義的傳統，「沒有選擇民族電影的激情與概括，而選擇其中人文關懷；沒有選擇嚴肅的大話，也不避女明星的傳奇」（５３）。

但是這個香港角度的意義並不只僅限於電影的傳統與形式，所反映的毋寧是整個文化與時代的差異。透過這個差異的呈現，關錦鵬與張曼玉等所代表的現代香港表現出中國無法透過歷史的論述去納入的獨特性。從阮玲玉到張曼玉，從三０年代到九０年代，從中國到香港，二者之間的差異是國家民族主義與後現代主義對於個人主體性與歷史本質觀念上格格不入的差異。關錦鵬在片中刻意去凸顯張曼玉與阮玲玉的不同。雖然張曼玉承認阮玲玉在電影界崛起的歷程與她自己很相似，但是她更強調日後若依然為人們所記得，必也是不同於阮玲玉的傳奇；或是她說若有同樣遭遇她決不會選擇自殺。關錦鵬也不斷讓片中的演員們去評論自己所扮演的人物的行為與命運。看過安克強所寫的同名小說的讀者會發覺，小說的安排是讓張曼玉不僅扮演阮玲玉，而且在自已的生活中也重複阮玲玉的遭遇，受到記者喜好揭發隱私，甚至可能是前任男友惡意的公開情書之害。誠如也斯所指出的，這種平行的安排所包含的歷史觀是靜態的，忽略了歷史複雜性與香港現今的歷史位置（５２）。

也斯雖未詳細分析小說的歷史觀，我們大略可以體會他的批評。小說中描寫道：「因為九０年代自覺意識的洗禮，對照三０年代封建傳統的禮教，加諸在女性的束縛已大為削弱，這使她比阮玲玉更勇敢成熟地去面對遭逢的命運，走出困境」（１７０－７１）。這裡完全看不出這個自覺意識如何形成。小說的結尾，張曼玉「學著阮玲玉，再次嫵媚妖嬈地笑了」，更是印證歷史重複性的動機大於指出時代變遷的意圖。在歷史透過女人命運的的重複中，香港過去一百五十年的被殖民經驗與發展出來獨特的社會生活與文化似乎就悄悄地被淡化消去。只要弱女子被大社會壓迫的性別結構不變，中國似乎也就可以清晰地被指認。但是在影片中，張曼玉對於阮玲玉的認同卻是更多同情的層份。戲中戲的「同」不斷地被放在戲外戲的「異」中去比較、評論，形成詮釋學中所謂的新的「水平」（horizon）。「同」為女性，「同」樣在製作電影，但是現今的香港與過去的中國卻是如此大不相同。

這樣一種對歷史的反思正是戴錦華批評中國第五代導演所欠缺的。對於像張藝謀與陳凱歌的影片中對於中國歷史的呈現，戴認為它們所提供的「不復是一個有機的、現實與歷史的複調式對話〔（dialogism）〕」，而成為魯迅所謂的「歷史的無物之陣」，將中國歷史化為陌生而空洞的存在（２８４－８６）。不論是《紅高粱》《黃土地》與《邊走邊唱》裡的民族神話，《菊豆》與《霸王別姬》裡的歷史循環、《大紅燈籠高高掛》裡的空間與時間封鎖凝結，都是遙指一個五千年來不變的中國。雖然戴錦華的文章主要在指出中國電影在九０年代面臨前工業社會與後現代主義文化（特別是西方文化優越視野的影響）之間的困境，但是整個第五代電影與中國自五四以來普遍的的國家民族主義集體下意識之間的互生關係也是不容忽視。這個問題在此我沒有時間做深入的討論，只是想指出也斯所謂關錦鵬的香港角度，其實正是《阮玲玉》這部電影對於這種歷史觀與國家主體性的拒絕。

果真如此，那《阮玲玉》在歷史的再現形式上呈現了什麼樣的歷史觀與香港角度呢？影片巧妙地利用後設電影的形式電影製作與表演模擬，在影片裡製造與歷史完全相同的情境、讓張曼玉惟妙惟肖地扮演阮玲玉，然後反轉個人與社會、國家的關係，從而解構中國歷史的國家民族意義與神聖性。如果說在中國第五代電影與國家民族主義論數裡，個人與現下的生活都必須被理所當然地置放在國家的政治與意義之下為其服務，則關錦鵬將中國過去的這段充滿國家民族主義論述的歷史充作其電影文本的互文之一來操弄評論，明顯地傳達歷史的建構性與確立以個人與現在生活為主的歷史觀。同樣是拍攝電影，三０年代的導演將電影視為國家機器的一部份，試圖透過電影復興國家民族，但在九０年代關錦鵬的影片存在的目卻似乎只是為了呈現電影這個媒體本身的各種可能，其玩弄的意味遠大於任何明確的目的，遑論為國家民族服務。這也就是為什麼除了前面所提過影片在敘事的進行中混合記錄片、劇情片、拍攝過程片段與利用不同的底片與色彩等手法以製造形式的大雜燴之外，關錦鵬更在影片末了的靈堂場景中，讓同一銀幕景框中出現混合正式演出的角色（導演費穆訴說他對死去的阮玲玉的看法）與準備演出的演員（張曼玉在補粧），也可以毫無緣由地插入一段重複剪接的片段（立於已故阮玲玉床邊的陳莉莉等人哀戚面容的搖鏡）。甚至關錦鵬自己都在銀幕上對著演員說出「我們不曉得吳永剛那時候有沒有講這句話，這句話是我們編的，我們只有這張照片」，如此自我解構的告白。

《阮玲玉》似乎透過電影在呈現法國後現代主義者布德希亞（Jean Baudrillard）所描述的擬真文化（the age of simulacra）：阮玲玉模擬生活，張曼玉模擬阮玲玉模擬生活，《阮玲玉》這部電影模擬張曼玉模擬阮玲玉模擬生活，甚至，《阮玲玉》這部電影模擬自己模擬張曼玉模擬阮玲玉模擬生活。布德希亞指出在後現代的擬真世界裡，最明顯的特徵即是「真實」的消失，一如歷史與再現的真實神話（包括電影本身）在這個模擬鏈的不斷衍生之中完全被打破。陳儒修曾指出影片中「不同的時空對立，真實與虛構的混淆，多層次敘述結構的破碎，以及戲內戲外的交流，已使得巴赫汀（Bakhtin）的『眾聲喧譁』（heteroglossia，即各種論述永遠會出現在同一時空爭取注意，已抵消單一論述的力量）理論呼之欲出」（１８３－８４）。其實，我們可以更確切地說，《阮玲玉》的「眾聲喧譁」所抵消的單一論述就是自三０年代以來控制著中國，同時也虎視眈眈地意圖控制香港的國家民族主義。如果說《阮玲玉》片中的女性歷史指涉到香港的集體主體地位而變成國家寓言，那麼影片的後現代主義對於國家民族主義的教條、權威的挑戰則形成另外一個層次的國家寓言，一個透過顛覆任何包括國家在內的任何身分認同敘事的反國家寓言。

三、《紅玫瑰‧白玫瑰》

《紅玫瑰‧白玫瑰》雖然在該年台灣的金馬獎中獲得不少獎項[9]，許多影評人，尤其香港影評人，卻認為關錦鵬無能跳出原作的陰影，「太服膺於張愛玲的結構」以致於「根本不能超越張愛玲的結構」（蘇１０６）。也有人指出：「關錦鵬把張愛玲的小說拍成電影，成功之處在於能夠把握電影語言的特性，使影片充滿懷舊的情懷，而失敗之處可算是導演過於忠誠地把小說的一字一句抄在銀幕上‧‧‧」（梁１０９）。總括而言。多數影評人認為銀幕上的《紅》片因為失去了張獨特的文字魅力，充其量只能是原小說蒼白失血的翻版，更別談與張的小說作跨越不同的文化觀點與時空場合的建設性對話。我以為這樣的批評其實是誤讀了關錦鵬的電影。只要仔細比較影片與原著小說的複雜的差異性，我們會發現《紅玫瑰‧白玫瑰》絕非是單純的複製張愛玲的小說。更重要的是《紅》片依舊保有關在前幾部片子中的香港意識。或許是隨著一九九七的逼近，關的香港意識如今暗藏在複雜的敘事框架裡，隱含在影片複述張的小說時故意摻入的雜音中，變得面貌模糊、不確定而難以指認。雖然《紅》片中沒有如《阮玲玉》等片中明確的香港成分，然而本片所處理的時空情境卻處處可與香港對比－－抗戰期間上海租界地與當今香港的殖民地位十分類似；而振保身上個人慾望主體與社會、國家意識所召喚的國家主體之間有無法解決的衝突，正如同香港作為一個國際資本高度流動的資本主義社會，與中國國家民族主義對香港所召喚的中國認同的格格不入；另外，影片中極其壓迫、封鎖的空間感[10]，也令人聯想到近年來香港電影中因為一九九七而常出現的時間壓迫感（尤以王家衛的《阿飛正傳》與《重慶森林》為代表）。因此，在香港的集體前途將面臨無法預測的劇變之際，《紅》片雖然不直接處理香港問題，影片的國家寓言性依舊呼之欲出。

關錦鵬對於張愛玲的興趣或許主要是源於他對三０年代的興趣，不過這個興趣在某種程度上應該也包含了張的作品中透過女性觀點所表達的反中國現代化政治意義。關曾在訪談中說到：「三０年代是我個人非常嚮往的年代，每次想到那個年代，都有很『豐富』的色彩浮現出來」（台北金馬１４）。張愛玲的作品最為人贊賞的特色之一，正是其文字描寫在細節方面獨特的「豐富性」－－鉅細彌遺地雕琢刻劃，藉由瑰麗的文字，精緻的意象去寫男女言情、家庭瑣事，甚至人心最深層的私慾。然而張以略微頹廢的風格，呈現與當時革命、抗戰等大時代脫節的沒落貴族遺老，侷陷於三、四０年代的上海與香港兩地。所以，她的作品與當時五四以來「感時憂國」的文學主流完全背道而馳[11]。因此唐文標在《張愛玲研究》中即批評張的小說「先天地拒絕了歷史時間，逃離了地理環境，限制了人物發展，甚至到了不是一個正常的、中國人的世界」（６２）。

唐文標從一個「國家文學」傳統的角度，批評張與中國歷史脫節，但從相反的角度來看，我們可以說張愛玲對於當時所謂的「新中國」的大敘事不贊同或甚至做間接的批評。關於這一點周蕾（Rey Chow）在《女性與中國現代性》一書中作了詳細的分析。他指出張的作品並非沒有歷史性，張對於感官慾望，與女人所代表與顯露的「細節」的重視，以及故意忽略如朝代更替等「大歷史」背景（例如＜金鎖記＞），毋寧是對於不斷強調「革新」的中國現代化企圖的一種嘲諷。周蕾進一步指出，張的作品中的世界經常是從理想中的「完整」世界斷裂出來的一小塊頹敗的世界，在她的文字放大鏡中連最小的細部也照得肌理分明。這樣自成一體的世界、雖然不完整卻是有情有慾、再真實不過，直指當時理想主義所追求的完美「新中國」理想的虛假與空洞。周蕾認為，像張愛玲這種專注於各種感官細節，卻將歷史中的「大事」輕描淡寫地帶過的敘事法，「顛覆了中國現代化在『內在主體性』（inner subjectivity）與『新國家』之間，所欲尋求建立的國家認同」（１２０；我的翻譯）。所謂中國不變的內涵本質與「新」國家之間無法解決的矛盾，必須藉由「進化」或「革新」等修辭來掩飾。但是在張的角色身上，尤其女性角色，我們看見這些論述「新」國家的語彙不斷地受到嘲弄，因為在他們實際的生活感受中，真正主導他們生活的，並不是這些空洞的口號與理想，而是傳統封建制度加諸於他們身上的種種束縛。一如張愛玲在＜中國的日夜＞這篇散文中所顯示的，她家居生活中的小菜市場，以及裡頭各色穿著補釘棉袍、叫賣著的小販，這些似乎從漢唐以來都未曾改變的老百姓，才是中國最真實、具體的面貌。

張愛玲以描寫女性與各種感官慾望的細節來嘲諷歷史與國家空洞的大敘事，在她的《紅玫瑰與白玫瑰》中有同樣深刻的表現。小說描寫一個在英國得了學位的紡織工程師振保與他的生命中的兩個女人的故事－－依他自己所說，「一個是他的白玫瑰，一個是他的紅玫瑰。一個是聖潔的妻子，一個是熱烈的情婦」（５７）。故事開始敘述振保發現自己花了錢嫖妓，卻做不了一個妓女的主人，從此矢志要創造一個『對』的世界，當「絕對的主人」。故事中，這個對的世界就是好女人與壞女人清楚的分別。小說以諷刺的口吻敘述振保所建立自以為是的世界，如何在他婚後的生活中一步一步地崩潰。在發現妻子竟然成了一名低賤的裁縫師的情婦後，他極度放浪行骸、自我墮落。最後振保藉由想像妻子的悔悟認錯，在一夜之間「改過自新，又變了個好人」（１０８）。水晶曾稱張愛玲是「嘲弄專家」，指其藉由描寫振保對於女性「三稜鏡式的的心理反應，又向我們展示了一次嘲弄的特技」（１１９）。這裡所謂「三稜鏡式的心理反應」，適切地指出振保面對本身主體性的分裂－－既是理想的社會公民與國民，「絕對的主人」，又是被「下流、隨便、骯髒黯敗」的情慾所駕馭的男人（６１）－－將社會、國家所不見容的情慾，三折二轉地投射成他的情慾對象嬌蕊的壞。更清楚地說，振保藉由分裂女性的主體性－－將女人分為宜室宜家的正經女人與妻子以及家庭之外的娼妓與情婦二種典型－－去掩飾本身處於為情慾所困的「小我」，與符合社會、國家理想的「大我」之間，互相矛盾的事實。

小說最大的嘲諷即在於，文中前幾頁所提及所有與慾望對立，關於振保與眾不同、崇高、無私的大我主體的敘述與比喻，皆在敘述者開始描述振保的生活細節之後，逐一被嘲弄、推翻與顛覆。像「有始有終，有條有理」、「最合理想」、「自由的人」、「筆酣墨飽、窗明几淨」、「正經人」與「絕對的主人」等形容的詞句，說得那般擲地有聲，卻被證實是虛空的話語，只存在於振保的自我期許與阿Ｑ式的自我欺騙中。尤其小說的開始，以一整段描繪振保令人欽羨的高級職業（在「外商染織公司做到很高的的位置」）、家庭狀況的美滿（「太太是大學畢業的，身家清白、面貌姣好、性情溫和、從不出來交際」，「女兒才九歲，大學的教育費已經給籌下了」）以及他侍奉母親的周到、提拔兄弟的經心、辦公的火爆認真、待朋友的熱心、義氣、克己，塑造出一個社會的眼光（亦是振保所認同的眼光）中的完美國民－－「一個最合理想的中國現代人物」（５７－５８）。然而，這樣的敘述所構建的主體在振保的生活中卻是完全高不可攀，空洞的敘述罷了。

如果小說中所有關於振保的「大我」的敘述都是空言，我們如何解釋振保一再地相信自己人格的完美、道德的高尚與主體的完整？甚至在小說的最後，就在振保瀕臨崩潰的邊緣，他依然可以在一夜之間又變成了個好人。法國心理分析家拉崗在研究主體性的建立時的一些觀念也許在此可供我們參考。我們可以借用拉崗的分析來指出，振保對於自我完整性的誤認（misrecognition）正是嬰兒在大約六個月開始的所謂鏡像時期（mirror stage），透過鏡子中完美的鏡像所想像的自我。這個「想像自我」（the imaginary I）或是「理想自我」（the ideal I）的建立過程，乃是「把支離破碎的身體－意象（body-image）延伸成完整的形體的一連串幻想」（４），就像整型手術一般。陳炳良以及後來的學者對於振保的自戀傾向性格所作的批評，基本上指的就是他的「想像自我」的虛幻性。[12]即使如此，小說的目的絕不僅是要嘲諷振保的自戀。因為振保的「想像自我」正是當時中國社會所要求與期許它的國民的理想。我們可以進一步由拉崗對於「社會自我」（the social I）的分析得知，這樣一個符合社會期望與國家理想的自我，並不是什麼內涵本質的表現，而是透過語言的二元對立結構在社會的「象徵秩序」中建構出來的。因此振保作為「最合理想的中國現代人物」的社會自我，乃是透過女性相對的「不合理想性」的象徵意義來建構的。然而這個自我一方面深深仰賴女性作為相對的「他者」，另一方面卻是（必須）完全忽視女性自我的主體性。

振保必須不斷強調他生命中的二個女人，因為他必須透過對她們的分類與命名來申張他的絕對主權：她們只是他的紅、白「玫瑰」，供他品玩的二色花品；「他」的世界永遠是對的，因為女人永遠是錯的：「他」是「絕對的主人」因為女性是絕對的弱者－－壞女人臣服於他的金錢與性慾之下，好女人則是他順從的妻子，謹守三從四德。若是中國現代化的動機之一是對抗西方與日本的殖民勢力，《紅玫瑰與白玫瑰》似乎在指出，這樣一個反殖民的現代化計劃卻是經由對女性的殖民來推動的－－因為「新中國」的理想社會自我是建立在男尊女卑、男優女劣的性別關係上的。魯迅在《阿Ｑ正傳》中曾諷刺中國在本世紀初面臨西方帝國主義的侵略所帶來的極度屈辱下，所做出的自衛／慰式的主體建構的虛妄與荒謬。不論是藉由脫離現實的語言策略（受辱後自栩為「第一個能自輕自賤的人」以滿足於「第一」二字所帶來的地位），或是分裂自我的主體性（受辱後打自己的嘴巴以滿足於打人的「我」所帶來的權力），阿Ｑ的自我「主」體只是個人自欺欺人的想像。張愛玲則更進一步指出這個具有權力的男性／國家主體的想像，靠著將自身的不合理想性投射到女性身上，變得更加真實可信。於是振保在兩性關係上的挫敗顛覆了他所代表的男性／國家「絕對的主人」的自我想像。小說藉由描寫振保的女人們的不守本分、擾亂分類秩序－－壞女人嬌蕊，成了真心愛她先生的好妻子，而柔順清白的妻子反倒成了先頂撞婆婆，既又與人有染的壞女人，二人皆成了變色的玫瑰－－來嘲諷振保／「新中國」主體的紛雜、相對性。若將《紅玫瑰與白玫瑰》置於前述張愛玲作品的歷史與政治背景來說，這個嘲諷也就是張從一個女性的觀點，對於中國現代化企求透過「革新」的論述來建構新而強盛的中國主體，將女性等同於中國舊社會，視為造成近代中國困境的原因的省思與質疑。

香港的影評人批評關錦鵬的電影對於張愛玲的小說原著過度地忠實，所指的應該是電影關深刻地傳達了小說中對於中國現代性所作的嘲諷。電影《紅玫瑰‧白玫瑰》中利用鏡子的意象，暗示振保的自戀與主體性的分裂。片中時常出現振保攬鏡自照，有時攝影機則先呈現他的鏡像，再移至他的本人。在最基本的層次上，片中鏡子的意象凸顯了振保封閉的自戀世界。例如振保在得知嬌蕊仍在上海，並已改嫁，他在房間內對著鏡子模擬與她相遇時的問候。這一景除了表現自戀傾向者普遍的顧影自憐行為外，也暗示女人其實並不存在於振保的世界裡，充其量不過是振保投射的影像。當振保好像在與嬌蕊對話時，他事實上只是在「自言自語」。然而，更重要的是影片刻意讓振保與鏡中影像同時出現在銀幕上。例如振保在巴黎旅館中嫖妓一景，二個振保木木地坐在床沿，張力十足地凸顯振保自我的分裂與矛盾。而《紅》片的片頭設計除了利用不同的玫瑰花色（紅、白、粉紅等）與不同的花種（不單只有玫瑰）來暗示女性複雜、多樣的主體性外，更藉由類似三稜鏡的效果，暗示表面看似完整一致的視覺或敘述真實性，其實都是都是反射與折射的結果。

此外，原著中張愛玲對於中國現代化大敘事的批判，在電影裡頭幾場在公共場合的演說場景中淋漓盡致地呈現出來。我們看到在振保的婚禮上，證婚人淳于教授針對響應新生活運動的口號侃侃而談，期勉來賓「建設新家庭、新社會、新秩序、新道德、新思潮」以盡「新國民」的義務。然而此時鏡頭卻不斷地在無動於衷、不耐煩、甚至搖頭嘆息的聽眾中切換，凸顯這段演說以及其所代表的現代化運動本身（蔣介石於一九三四年至一九三九年間推動的）的無效與不切實際。而婚禮的儀式所代表，將流動的情慾納入家庭的規範以確保社會與國家安定穩固的意義，更是在影片將婚禮的場景立即與振保嫖妓的床戲鏡頭相接所製造的強烈對比中，喪失殆盡。同樣地，振保在紡織學校大談「工業救國」之道的演說，在廣角鏡頭，以及將振保推於銀幕邊緣，以過度仰角攝影所造成的失真與疏離效果之下，暗示振保本人與他複誦的中國現代化大敘事間的斷裂。這個在影片中不斷藉由鏡像與攝影技巧傳達的斷裂，在振保為其弟的婚禮所作的演說中，有了再一次深刻的呈現。就在振保因為自我的放浪與墮落，家庭幾乎瀕臨破碎之際，他依然在婚禮上引用蔡元培的結婚賀詞，頌揚家庭對於個人、社會與國家的重要性，將全片對振保的嘲諷帶到高潮。

《紅》片雖然與張的小說敘述同一個故事，嘲諷同一個角色，但是，《紅》片敘事的手法卻是大相逕庭，絕無「太服膺於張愛玲的結構」。事實上關錦鵬重述張半世紀前（《紅玫瑰與白玫瑰》作於一九四四年）的作品的意義，必須由電影與小說明顯不同的敘事形式去探索。關錦鵬在張的小說是由一個全知的、嘲諷的、幾乎等同於作者的女性敘事聲音所述說的。她並不插入自己的意見，小說的嘲諷全賴讀者在她的敘述中自行體會振保的矛盾。角色與她的距離十分明確。反觀電影，一方面透過模仿原來小說書寫形式的字幕保留了張愛玲原著的敘事聲音，另一方面則加入一個男性的聲音複述。這個男性敘事聲音，有時扮演原著中的敘事者唸出小說中的文字，有時則是取代敘事者，接續銀幕上的文字敘事，有時甚至重複銀幕上出現過，或是將出現於字幕中的片段。更令人訝異與大惑不解的是，這個聲音竟然是影片中扮演振保的趙文瑄的聲音。我說演員而不說角色，是因為這個敘事聲音明顯地沒有在故事的進行中與振保的角色有任何關聯。它並非是第一人稱敘事中常見的角色內心自述，也不是回憶錄或是自傳體敘事中以過來人的身份，回述少不經事時的過往。它以與振保完全相同的聲音，卻維持著小說中的敘事者與振保同樣的距離，毫無感情地敘述振保的故事。於是，同樣的聲音－－就像是振保或「中國」一樣－－顯出主體上不可彌補的裂隙。

所以，關錦鵬事實上並非忠實地重述張愛玲的小說，他毋寧是透過複雜的敘事策略去「改編」原來的文本。因此我們從「社會實踐」的角度去分析關錦鵬的影片時，我們必須同時檢視電影幾個層次上的意義：不僅要如關本人在《阮玲玉》中所嘗試的，去分析張愛玲的小說對於九０年代的香港的意義，同時也要探討電影文本與原著間的差異所隱含關於香港的文化與政治意義。張愛玲的小說基本上是關於女性與現代中國主體之間的關係，也就是二者身份認同的建構之間的矛盾，並從女性的觀點嘲諷這中國現代化理想的空洞與對女性漠視。關錦鵬的電影，則藉由一連串公眾場景中關於民族國家的大敘事，強調了振保國家主體的地位的象徵，在香港的政治情境下，將這個嘲諷提升到國家寓言的層次。換言之，《紅玫瑰與白玫瑰》的故事所顯示女性在三、四０年代中國現代化論述中的「被殖民」地位，正可對比成香港面臨一九九七的集體處境－－振保透過抹煞女性的主體，來維持自己國家主體的崇高完整，不也就是中國對於收回香港所抱持的「絕對的主人」的蠻橫態度？振保無視於女性複雜的主體性，將之物化、二元化，就如中國無視於香港人民歷經一百五十年的殖民統治，已經發展出獨特的文化與主體性，一味堅持香港的中國認同嗎？四０年代處在中西勢力折衝、新舊時代並存角力的上海，張愛玲對於中國現代化的「反」是由女性的、現實的觀點去反對當時那種以男性為中心，在「革新」的堂皇美名下，製造關於國家與個人主體不切實際的理想與空言的現代化／話。

在九０年代，中國的現代化依然持續，國家民族主義的論述依舊高漲。一九九七香港自西方殖民者手中的「回歸」，將更加鞏固一個現代化的中國的主體意識假象。因為香港特殊的地位－－是相對於西方殖民勢力的中國，也是相對於社會主義中國的西方資本主義社會－－正好解決了五四以來中國現代化即面臨的兩難：當時是反殖民侵略（包括西方國家與日本）的愛國運動與積極西方文明學習的新文化運動之間的矛盾，現今是社會主義的政治道路與資本主義的經濟制度之間的衝突。香港的「回歸祖國」將是一段中國現代殖民史的正式結束，又將是把西方的經濟發展直接橫向的移植；既能滿足唱著「讓一九九七快點兒到吧！」的中國歌手艾敬對於「花花世界」的嚮往，也能夠了卻鄧小平期望（在有生之年）收回這塊中國領土的政治心願。儘管所謂現代化的中國主體中的分裂不會因為香港的回歸而消失，在香港卻是維持現代化中國的主體完整性的重要「他者」。在所謂國家民族利益的大敘事下，香港人的實際感受、回歸的意願等細節問題，就如《紅玫瑰與白玫瑰》中的女性一般，全被否定、抹殺了。

因此，《紅玫瑰與白玫瑰》的故事中對於女性獨立的主體性的詳細描述與肯定，從國家寓言的角度來看，正傳達了建築在國家民族主義的本質觀之上的中國，忽視香港、台灣、西藏（以及其他統括在「中國」之下的各族群與地方）的各種政治、社會與文化的差異，事實上是如同振保一樣搖搖欲墜的。故事中的嬌蕊在離開振保之後並沒有因此沈淪，反而當振保譏笑她生活中「碰到的無非是男人」時，告訴他「除了男人之外總還有別的」，因而讓振保難堪與忌妒得在她面前泫然落淚。而煙鸝則是在振保鎮日放浪，連養家的錢都沒有的環境下，變成了「一個勇敢的小婦人」，開始「有了自尊心，有了社會地位，有了同情與友誼」。電影巧妙地將振保生命中的二個女人的「出軌」安排在一起－－妻子的不貞與情婦的從良－－讓二位女性角色事實上有其獨立主體性的事實，成為造成振保崩潰的「發現」（recognition）。這個如典型悲劇的情節卻沒有讓振保如悲劇主角般體認自己的「錯誤」（flaw)。電影中藉由自以為主人的振保與二位女性之間的明顯對比，一方面嘲諷中國國家民族主義的虛幻，另一方面也暗示香港的主體性的獨立與尊嚴。

不過，由《紅》片的敘事策略可以看出，影片其實並不只是提供這樣一個香港＝女性的類比的國家寓言，影片毋寧是與《阮玲玉》一樣，是透過後現代的形式去呈現出一則（反）國家寓言。我們或許可以就影片對於振保的嘲諷，將這個敘事聲音的存在解釋為對振保主體性的分裂的強調。然而這樣的解釋是忽略了這個聲音作為影片中一個游移的符徵的複雜性與矛盾性。這個敘事聲音既是振保也不是振保，既是原著中的敘事者也是另一個新的敘事者。而且當張愛玲的原著中的女性觀點，改由一個男性的聲音來陳述又代表什麼意義？。小說《紅玫瑰與白玫瑰》的讀者無可避免地隨著張的敘述，去嘲笑振保的自戀、主體的分裂與中國現代化的盲點，也從中反省自己的性別與國家認同的深層意義。然而電影《紅玫瑰‧白玫瑰》的觀眾卻在觀看的過程中，因為敘事聲音的矛盾，面臨認同的危機。因為影片既不願完全順服於張愛玲的女性觀點與嘲諷結構，卻又故意製造敘事者與角色之間的曖昧－－振保嘲笑自己？於是所有企圖在電影中建構一個明確的敘事主體的企圖歸於枉然，彷彿片子犯了一個修辭學上的錯誤（oxymoron），在盡心講完張愛玲的故事的同時，又把故事否定了。這樣的敘事聲音，就西方文化理論來說，無疑是相當具有後現代意味．

《紅》片與《阮》片相同，都是利用重新詮釋中國文化文本來傳達香港與中國同中有異的文化認同。不同的是，《紅》片並沒有選擇現實中明顯的香港符徵來突出香港的主體性。它反而是藉著表面上與張的小說的完全認同，卻在重述的過程中故意犯些錯，夾雜一些瑕疵，讓影片產生近似拷貝不盡完全的效果，使得香港翻版的張愛玲，像是中國小說卻又不完全是。這樣一種陽奉陰違的做法，與侯米‧巴巴在討論印度人的反殖民策略時，所指出的「摹擬」（mimicry）與「狡猾的順服」（sly civility）手段來反抗殖民統治與嘲諷與凸顯殖民權威與論述中的「雜種」（hybridity）本質有異曲同工之妙[13]，都是藉由不完全的「重複」去顛覆權威論述關於身份或認同的絕對性假設，因為這些假設本身即是充滿矛盾與裂縫－－也就是雜種性。就如中國聲稱是香港的「絕對的主人」的依據，即是香港與中國的「同」，是中國不可分割的一部份。「摹擬」在殖民的情境中，乃是被殖民者在無力與殖民統治者直接對抗時採用的間接抵抗策略，因此關錦鵬在《紅》片中透過後現代的敘事手法所作的嘲諷，一方面透露出香港在某種程度上對於一九九七乃是一個新殖民過程的認定，以及無可奈何的接受態度。然而，從另一方面說來，作為一個（反）國家寓言，其後現代性與雜種性代表著被歧視者或是被殖民者一種「對於權威的形象與存在惱人的質疑」（１１３）。關錦鵬的電影《紅玫瑰‧白玫瑰》中「後現代」的敘事策略，將張愛玲的小說中對於中國現代化的嘲諷，提升到對於性別身份、國家認同等大敘事的質疑與嘲諷，其實，正是在一九九七之前對於中國權威的一個「惱人的質疑」。中國的國家民族主義關於中國主體的認同，乃是一個不斷區別、分類的建構過程－－男／女、內／外、新／舊、主／從、東／西－－以維持現有權力與地位的象徵秩序。藉由描繪變色的玫瑰與雜種的中國，關錦鵬的《紅玫瑰‧白玫瑰》透過性別對國家認同秩序，做了小小的揉雜與嘲諷。

我曾在討論巴巴的「雜種」或「揉雜」（hybridity）理論時，批評巴巴對於這種間接式的反殖民策略抱持過於樂觀的態度[14]。然而身為與香港同樣處於中國夾雜武力恐嚇與大中國的國家民族論述的強大殖民勢力的威脅之中的台灣人，我愈來愈能體會當不能聚集足夠的反殖民勢力直接進行反抗時，摹擬式的嘲諷仍是具有一定必要性的反殖民實踐。關錦鵬的電影對我而言，即是充滿這種後現代摹擬與嘲諷的（反）國家寓言．然而這種嘲諷若是不能為被嘲諷者所領悟，很容易流於對牛彈琴、效力全無，甚至造成附和主流強勢論述的危險－－就像關錦鵬的電影被誤為是阮玲玉的另一個傳記，或是完全服膺於張愛玲的原著。我對於關錦鵬幾部影片的討論，即是希望能確保這些影片對於中國國家認同的（反）國家寓言所帶來的「惱人性」。不論關錦鵬對於阮玲玉與張愛玲的興趣，只是止於他對中國三０年代文化豐富性的執著，亦或是真如我在論文中所分析的是帶有反殖民的本意，只要中國不放棄其大中國的國家民族論述與「統一」的企圖，關錦鵬的電影發出的不僅是香港反殖民的嘲諷聲音，對於我這位同處於中國殖民威脅的台灣觀眾而言，它也是台灣面對中國時狡猾的微笑。

引用書目

中文部分：

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