究竟在過去的三十年間，台北人是如何理解他們所居住與生活的都市？外地人又是如何看待、想像台北與台北人？這些問題所幸自六０年代起即有一些刻劃台北的影片，加上鄉土文學運動在八０年代所催生的台灣新電影開始注意台灣的城市與鄉村的議題，更產生不少深刻描繪台北都市生活與問題的佳作，讓我們在台北建城一百週年的今天得以稍微具體回答這些問題。也讓台北在回顧自己的歷史軌跡時，來時路上的腳印不至於模糊難認。同時由於電影是綜合文字、聲音與影像的多媒體呈現，它讓我們所「看見」的台北歷史，是較文學、繪畫或是攝影等單一媒介所記錄的更豐富的動態歷史。電影因此提供我們了解台北社會變遷與文化發展最佳的管道。

檢視三十年來台灣電影中所呈現的台北，台北由台灣主要城市急速發展為現今國際都市的歷程歷歷在目。除了七０年代因為瓊瑤愛情片、武打片與所謂「社會寫實片」的盛行，並沒有多少真正刻劃台北的電影之外，六０、八０與九０年代分別產生了可觀的台北城市電影，從不同的角度，透過不同的敘事捕捉了當時台北都市生活的面貌。六、七０年代的電影中對台北的呈現，主要透過都市與鄉村在空間上的對比，去凸顯台灣在逐步由農業社會邁向工業化與現代化時的猶疑不安與矛盾。這個時期的台語片透過鄉下人進城的敘事模式一方面去鋪陳台北繁華新奇的都市景觀，另一方面也誇張都市生活中隱藏著可怕的邪惡與危機。台北都會因為工業化所帶來的經濟發展與富裕社會的複雜化，在經過美化的鄉村純樸與快樂的對照之下，變得既充滿吸引力也滿佈陷阱。八０年代的新電影則多由台北人的觀點去刻劃台北由工業都市急遽發展為商業都市所帶來的新、舊文化衝突。影片的內容偏向都市中人際關係的探討，藉由台北的現代化所造成的人際關係改變去呈現台北如何逐漸介入一個人的生活之中。台灣電影中因此也真正有了所謂的城市電影，讓觀眾看到台北人的都市生活經驗。這些影片因為大多描寫在台北社會與文化的劇變中適應不良的台北人，因而多半以感傷或甚至悲劇的結局收場。到了九０年代，台灣電影中的主角已經變成了台北這個都市本身。台北完全的跨國資本主義化使得台北人失去了個人的主體性。他們已經與都市合而為一，看不到也不知道另類生活模式的可能，因此在都市疏離的生活中孤獨、痛苦卻看不清自己的處境，找不到出路。電影在刻劃這樣的都市經驗時，自然而然地也偏向後現代拼湊、混雜與零碎的風格。

一、六０與七０年代

吳飛劍的《康丁遊台北》（１９６９）與粱哲夫的《台北發的早班車》（１９６４）是說明鄉村對於台北矛盾的想像二部最佳的例子。《康丁遊台北》敘述鄉下青年康丁奉母親臨終之命到台北尋找一個能帶給他「前途與幸福」的人。在找不到引介之人又遺失作為證物的掛聯後，康丁只得靠補傘維生並繼續尋找，同時也企圖幫助一名盲女籌錢動手術復明。在經過一番挫折後康丁才意外發現此人原來是早年因家中反對而拋棄他母親的親生父親，同時也是一名大富人。故事在歡喜氣氛中結束，盲女因富翁相助得見光明，康丁也與父親團圓。影片中雖然略微提及農村生活的快樂，不過康丁顯然完全為台北的繁華所吸引。片中他初抵台北時神情興奮，即使找不到關鍵人金蘭姨也不擔憂。走在台北街頭，他吹著口哨，以傘為儀隊指揮棒，大有一踏入都市，幸福快樂的生活從此展開之意。這個信心雖然在電影中終究得以實現，然而，值得細究的是，康丁的成功完全是一連串意外與巧合的結果，否則片中看不出一名修傘匠在台北有任何出路。尤其金海舍這個既富有又慈善的父親角色，無疑是告別鄉村遠赴台北掏金的壯志年青人，對於台北這個陌生而神秘的都市天真的想像（文夏一九六九年的台語片《再見台北》中有相同的「千萬富翁」的角色）。

影片雖然以喜劇收場，然而這個靠各種偶然與巧合堆積出來得情節卻不斷在暗示另一個台北的故事。一個影片不願看見，卻不能完全隱藏的都市負面。都市以其繁華的表象吸引人力資源的集中，給予每個人一個致富的美夢，驅使他們辛勤的工作，然而這個美夢卻難以透過努力來實現。康丁惟有因為找到一個富翁父親，才成就了他到都市的目的：「賺大錢」。本片片名雖為《康丁遊台北》，事實上康丁真正遊玩的時候卻是短暫無比。象徵都市的汽車很快就將康丁的希望（掛聯）奪去，整部影片的重心毋寧是康丁盲目的找尋過程。影片令人聯想到狄西嘉的名片「單車失竊記」，片中主角在羅馬的大街小巷中無助地尋找賴以維生的單車，深刻地凸顯出都市潛藏的敵意與其中個人的渺小。同樣地，康丁懷著天真的希望抵達台北即陷入他自己完全無法掌控的命運中，若無影片中刻意安排的機會與巧合，康丁只怕與絕大多數來到台北掏金的鄉下人一樣，永遠困在都市經濟結構的最底層。

《康丁遊台北》不願刻劃的台北，正是《台北發的早班車》透過一名鄉下女子的遭遇所揭露的都市黑暗面。本片採取都市與鄉村對照的呈現方式，透過鏡頭剪接（例如田野河川／夜總會舞廳或是笛子／喇叭的切換）與墮落失貞的敘事，去比較鄉村生活的單純、美好與都市墮落與邪惡的生活。影片以一個畫家的回憶為敘事框架敘述永靖鄉下姑娘秀蘭因家中欠債，聽說台北賺錢容易，故暫時拋下寡母與男友火土赴台北工作。原本以為是店員的工作，至台北後才發現原來是當舞女。在金錢的吸引下，秀蘭並未拒絕。然而很快地她即遭受夜總會董事長強暴的命運成為其情婦。後來不僅欲帶她回鄉的火土被毆失明流落台北街頭，秀蘭也因被軟禁憤而刺殺董事長與其助理，同時本人也在衝突中被鹽酸毀容。故事結尾，從鄉下趕來探視的母親病死台北，因罪服刑的秀蘭與火土終於相見，一殘一盲悔不當初，悲慘不已。此時秀蘭說出全片的主題：「我若沒有出來都市，也許現在我們仍在鄉下過著快樂的日子。」

在都市／鄉村二元符號系統的對立之下，秀蘭（與後來火土）的越界受到相當嚴重的懲罰。都市的經驗被描繪成是無法挽回的墮落。影片巧妙地以秀蘭的身體來象徵鄉村－－秀蘭美麗的容顏＝鄉村的田園美景（在鄉村寫生的畫家也為秀蘭作畫），她的童貞＝鄉村天堂般的原始純樸。因此秀蘭的台北經驗正是影片對於台北都市化的一個警世寓言。秀蘭之所以到台北除了經濟的因素外，影片透過她在剪髮、美容、換新裝以及學舞的過程中愉悅的表情，也暗示她愛慕虛榮的心理。片中以畫家為友人解說為何有秀蘭毀容前後一美一醜的二幅畫開始，一方面是講述秀蘭為了金錢與虛榮心來到都市，所造成不僅失身，更陪上如花的容貌的結果，另一方面其實也是向觀眾警告鄉村一但受到都市的污染將造成道德與環境雙方面的永遠淪喪。相對地，影片中的台北則是由夜總會來象徵。片中秀蘭失身的場景穿插著舞客熱舞的快速剪接，將董事長的暴行歸因於整個都市聲光酒色生活的必然結果。與《康丁遊台北》一樣，影片並未真正呈現的台北人的經濟活動，因此台北的富有被間接描繪成是不義之財，雖然幫助解除了秀蘭的債務，也迫使她付出慘痛的代價。

六０年代台語片中藉由（現代化的）都市／（田園的）鄉村的對比來呈現台北的模式，在白景瑞的國語片《家在台北》（一九七０）有了一個有趣且意義重大的轉折。《家在台北》由三段故事所組成，分別敘述三位自美國返鄉探親的旅美學人決定留在台北的經過。第一段是在美國ＩＢＭ公司任職的夏之雲與生於美國的華僑妻子如茵發現台北的親人之情與農場寧靜的生活環境，遠勝美國緊張的都市生活因而決定留下定居。第二段是隨富商留洋的遲暮婦人冷露，返國欲與當年拋下的舊情人王溥重修舊好，雖因舊情淡去不能如願，卻發現付出才能帶來真正的快樂，於是決定留在台北的育幼院內照顧天真的兒童。第三段則是在美國任教的水利博士吳大任已在美另有異國新歡，返國欲與糟糠之妻離異，在經歷家人與朋友強力的反對壓力之下，終於醒悟決定留在台北。

在國片史上《家在台北》是第一部明確地將台北呈現為國家都市的國片。這其中所反映的政治意義是蔣介石所領導的國民政府已經在退守台灣十年後逐漸朝本土化的方向發展。相較於一九六三年李行導演的《街頭巷尾》中的台北不過是隨國民政府逃難至台灣的外省百姓暫居的住所（街、巷），隨時等待機會「回家」（大陸），七年後的《家在台北》中這個家已由大陸換成了台北。而且透過自美國返國探親的遊子與學人觀點，台北「家」的地位在影片的片頭一連串的國家文化符號－－舞龍（獅）、國劇臉譜、國慶煙火與表演等－－的烘托下更加上了一層「國」的內涵。影片似乎也是代替國民政府在台灣逐漸失去美國穩定支持的國際變局中，向大批留美學人所發出的認同呼喊。

由於《家在台北》所關注的是國家的認同，台北其實只是代表國家的象徵，影片中並沒有深入探討都市生活的內涵。倒是由於台灣與美國在經濟發展與現代化腳步上的落差，使本片在呈現台北時，所刻意強調的反而是台北的「鄉土性」。因此本片雖然與《台北發的早班車》同樣利用都市／鄉村二元對立系統。只是在本片中負面的都市換成了美國，正面的鄉村則成了台北。片中所製造的美國印象是夏之雲夫婦口中所說，在紐約使人變成「一部機器」的忙碌都市生活，是冷露有錢而無情的富商先生，以及破壞他人家庭的美國壞女人。相對地這些都市的特質在台北這個都市完全不見蹤影。以都市空間而言，除了機場、偶爾瞥見的大樓與大馬路，以及冷露充滿西方現代藝術感的新居之外，片中所呈現的台北幾乎是與鄉村相去無幾的田園或小鎮風光。不論是夏之雲的父母親在山上經營的牧場、河濱的足球場、冷露的朋友所開設的育幼院或是吳家賣泡菜的菜市場，都是在強調台北人性與鄉土的一面。真正反映出台北都市的現代氣息的，反倒是白景瑞導演習自義大利重形式表現的現代電影風格－－多重敘事觀點，切割畫面，主觀的鏡頭以及具有濃厚象徵意義的配樂。現代都市因人際關係密切特有的複雜性與「共時性」沒有出現在故事中，卻在影片試圖透過分割畫面同時敘述三段故事中、似乎有自主意志的鏡頭去反映角色複雜的心理時，或是片頭融合了國樂、西洋古典與流行音樂風格的配樂中被暗示出來。

二、八０年代

八０年代的台灣電影由於新電影的誕生，出現大量以台北為主題的電影。這些電影不再純粹從外鄉人的角度去觀看或想像台北，而開始有台北人對於自己所處的都市環境的感受與反省。雖然這些影片依然大都採用對比的手法來呈現台北，不同的是面對台北急速的現代化與國際化，影片中出現的不再是都市／鄉村在空間上與道德上正面與負面的對比，而是現代化／傳統或新／舊文化的衝突。這個衝突或透過二代間文化的差異－－例如《搭錯車》中的榮民啞叔與當了商業歌曲明星的養女阿美，以及《台北神話》中將退休的幼稚園司機老孫與帶著隨身聽口嚼口香糖的藍老師－－或是透過青梅竹馬的男女朋友間因都市化程度不同所造成的隔閡－－如《青梅竹馬》中的在東區上班渴望移民美國的阿貞與在迪化街開布店的阿隆，以及《戀戀風塵》中當兵阿遠與留在台北的阿雲－－或者是透過外來文化，尤其是北美與日本通俗文化，對本土文化的入侵來呈現－－如《尼羅河女兒》中置身在速食文化與美、日流行文化中的曉陽。在這些衝突中已經沒有孰是孰非的道德分別，而是台北作為所謂第三世界都市在現代化與國際化的過程中無可避免的結果。

處在這個文化衝突下的人物，不論是屬於過去舊文化或是台北新文化，所面對的不再只是生活中接觸的個人，逐漸地台北都會成為他們人際關係中無法忽略的一個要素，在不知不覺中改變他們的意識與生活形態。台北從工業都市急遽發展為跨國資本主義運作下的商業都市不過在十數年之間。這期間台北不斷地在重新劃分都市的社會空間，重新組合都市中的人際關係，與重新定義都市中文化符號的意義－－例如東區／西區、ＰＵＢ（麥當勞）／卡拉ＯＫ（夜市）、雅痞／公務員（工人）、賓士（吉普車）／裕隆（摩托車）、辦公大樓／違章建築、英語／國（台）語、消費／儲蓄等文化意義的區別。整個八０年代興起的台北城市電影，深刻地反映了在這個加速度的文化變動。面對社會結構的變動，文化的衝擊有人驚異於自己曾幾何時已經被都市發展淘汰、有人隨波逐流隱隱感覺似乎失去了些什麼、更有源源不斷的人為這種都市才有的經濟與文化活力所吸引，無視都市惡劣的生活品質與疏離感，離鄉投入台北。

同樣地，八０年代的電影對於台北急速的現代化與國際化的反應也是愛恨交錯，態度不一。有的影片對於台北給予耐心與希望。例如萬仁的《超級市民》透過攝影、慢鏡頭等手法刻意呈現都市美學。故事敘述由岡山來台北尋找／拯救妹妹的李士祥，在說出「台北好像不適合我」之後，依然決定留在台北。片中更透過主題曲中唱道：「告訴我異鄉會變成故鄉，這模糊的未來我等待。」充分反應出台北雖然醜陋，依然有其魅力。有的影片則是詛咒。例如《尼羅河女兒》透過都市青少年的在都市速食文化中的虛無與墮落，刻意呈現出台北沈淪的圖像。然而更多的影片的態度是矛盾或是隱晦而模糊需要仔細的分析，去指出影片對於八０年代的台北的意識型態。以下就以風格截然不同的二個導演，虞堪平與楊德昌，的四部影片來作討論。

八０年代的電影中，虞堪平的《搭錯車》（１９８３）是一部被忽視的城市電影。由於本片採豪華歌舞片的包裝，對於像啞叔這樣的都市下階層百姓的描寫又流於美化，因此被指為是搭新電影便車毫不寫實的商業電影，純粹只是為了滿足觀眾的夢想並未對片中的問題提出反省。然而，作為商業電影《搭錯車》非常值得我們去探究它對於台北現代化的過程中所面臨的衝突與矛盾提出什麼樣的看法。《搭錯車》敘述揀拾、收購酒瓶的退伍老兵啞叔撿到一個女嬰，決定收養。他的妻子或同居人因而離去。女嬰長大後成為當紅的商業歌星，必須逐漸與社會地位低下的養父及童年朋友，以及看不起商業歌曲的男友疏離。當啞叔心臟病發過世，阿美自演唱會場趕到已來不及見最後一面，最後在演唱會中高歌紀念養父的主題曲「酒矸通賣否？」結束。

《搭錯車》對於都市的舊社區裡，社會地位低下的拾荒者有著很深的同情。這一點可由影片的前半段採用阿美感性的自述可以看出。然而這個舊社區以及社區中的不願搬遷的住民已經不能見容於急遽現代化的台北。他們與老舊社區都是必須被拆除、埋葬的「違章建築」。影片雖然著重在舊社區內豐富的人情溫暖的描寫，其實卻是透過「舊」阿美成功地轉化為歌壇「新」人孫瑞琪的過程，暗示都市現代化的巨輪無法抵擋。原本十分殘酷無情的都市現代化過程，在細膩的親情與愛情故事的包裝下，變得只是人生中諸多無奈中的一件。片中阿美吸取啞叔與阿明所代表的舊社會的精血長大，在代表藝術與真愛的男友石軍麥的培養中茁壯，最後仍然受到金錢與演藝世界的吸引向商業靠攏，讓自己被塑造、包裝為大明星－－一個商品。

影片以阿美對於這個舊社會以及男友的感情與不捨，營造新的商業文化與舊的社區文化間的連續與關聯性，以掩蓋都市現代化背後的破壞與死亡的無情，一如阿美在反抗拆遷中必須意外死亡的童伴阿明。影片中阿美永遠在「為時已晚」的時刻去憑弔舊社會的亡故（舊社區的拆除與啞叔的病逝）。看著自己的成長的文化一步一步地被商業主導的都市現代化摧毀時，阿美並沒有因而覺悟自己的錯誤與損失。影片末了，阿美在啞叔過世後為他所做的事，卻是重回舞台（雖然是慈善義演會）穿著華麗的藝服在豪華舞台及舞者的襯托下，高唱「酒矸通賣否？」這一首感傷卻無絲毫反省性的歌曲，將死去的啞叔與舊社會再一次成功的化為商品－－一如電影將台北現代化所帶來的社會問題轉化為商品放映。

同樣地，虞堪平的另一部影片《台北神話》，敘述幼稚園司機老孫與負責伙食的阿英因為同情都市長大的小孩逐漸失去與大自然的接觸，在老孫上班的最後一天，私自帶著幼稚園的小朋友去看海，最後老孫在陸海空軍警圍捕中俯首。這個情節，配合台北負面都市景觀，似乎在緬懷過去社會的純真與自然，並批判台北的現代化所帶來對於人（如幼童所受的各種壓力、藍老師的自私、對老人福利的漠視等）與居住環境的破壞（垃圾問題、交通擁塞、空氣污染等）。然而影片對於這些都市問題並未提出解決之道，只透過離開台北去提供劇中人與觀眾短暫的逃避與快樂。尤其在片尾，海邊一場歌舞表演的場面，營造了自然與都市、舊文化與新文化和諧並存的假象。在海邊不僅老孫與藍老師二代之間不再有文化分歧，而且三人同時換上新潮衣裝一同加入青少年摩托車隊的狂歡與歌舞。影片雖然暗示老孫所想念的生活環境與理想的社會，在不斷現代化的的台北是一則神話，然而這種新舊文化理想國式的融合假象，其實才是影片本身所投射的神話與迷思。

提到八０年代台灣新電影對於台北的反省與批判，不能不提楊德昌的二部影片：《青梅竹馬》（１９８５，英文片名就是「台北故事」）與《恐怖分子》（１９８６）。這二部影片分別從都會的人際關係中去探討台北新、舊文化間的衝突，以及都會生活的複雜與變動。由於這二部影片在黃建業先生對於楊德昌的研究專書中有詳細的討論，在此我不擬複述劇情多加討論，只想指出幾點與本文直接相關或是黃建業及其他影評人沒有提及的部分。前述在《家在台北》的形式中略微觸及的都市共時性，在《恐怖分子》的敘事形式中有了更深刻的呈現。《恐怖份子》透過複雜的敘事刻劃李立中夫婦與混血女孩淑安所衍生的人際關係網，使一群原本不相干的台北人的故事同時在銀幕上進行，並在偶然的情況下互相交錯引發料想不到的後果。

影片成功地描寫在都市這種複雜的網絡中，危機已經是台北人日常生活中一部份，它隱藏在都市任何一個角落隨時可能爆發。例如片中的匿名電話成為都市疏離而緊緊相連的人際關係的最佳表徵（一如許多人所指出片中的「大台北瓦斯」槽是都會生活危機的絕妙象徵）－－不相識的人透過電話即可以造成另一端生死的影響。同時影片也深深掌握台北逐漸明顯的後現代現象。片中描寫攝影與小說寫作這些其實是虛假的擬真，卻在生活中造成實質的影響。真與假之間傳統的界線在現代都市愈來愈表象化或表演化的文化中已不復具有多大的意義。影片的開放的結局一方面強化劇情在這方面的呈現，另一方面則道出個人在都市中的微不足道。李立中真正的結局與死亡在都市疏離的關係中並無多少區別－－對服務的醫院而言他原本即是一位可以隨時替換的勞工罷了（他替換原本可能接替組長職務的小金，又在曠職數日後被替換），對應該是最親密的妻子而言他也只是可以隨時替換的男人（替換拋棄她而結婚的男友沈維彬，又在男友離婚後被替換）。

另外，楊德昌在二部影片中皆探討都市如何介入男女關係中間接成為二人無法真正互相了解與親密結合的原因。在《恐怖份子》中周郁芬與李立中二人婚姻關係的不能維持，在他們的各自分屬的社會、文化空間中已經有明顯的徵兆。周郁芬透過舊男友出入的空間是現代辦公大樓，小說得獎後更進入電視接受訪問，都是屬於台北商業化的現代空間。而李立中不僅職業上似乎被禁錮在醫院舊式的樓房建築與單調的工作中與僵化的官僚文化中。尤其他在婚姻發生問題時，求助的警察老友更可由其老舊的公家宿舍看出完全無能介入複雜的都市問題。周郁芬與李立中二人文化背景上一新一舊的格格不入間接促成了他們婚姻的破裂。最後李立中在友人舊式的水泥大浴缸中引彈自盡，似乎才回到他真正所屬的地方－－一個都市發展外的時空。李立中的死暗示了他所屬的舊文化在台北都市的發展中必然衰亡的命運。這種在個人身上顯現的都市文化差異，在《青梅竹馬》中更是明顯。片中阿隆與阿貞不同的台北文化背景被刻意的強調。我們可以由下表大略看出二人分別所屬的西區與東區新、舊文化的差異：

同時，阿貞不斷嚮往未來、渴望移民美國，阿隆則十分懷舊，願意犧牲自己幫助老友。二人雖為青梅竹馬，然而隨著都市發展二人已逐漸形成不同的文化與社會空間，在感情上一直是若即若離，維繫他們關係的似乎只是阿貞的寂寞與阿隆的念舊。片中幾個台北車陣將二人分隔的場景，指出都市現代化造成二人無法結合的命運。阿隆對於台北新的商業文化的不適應，使得他最後被愛戀阿貞的青少年刺傷雖然意外卻似乎也是必然。影片的結尾充滿了阿隆代表的台北歷史與舊文化面臨淘汰的暗示。受傷的阿隆獨自坐在陽明山路邊等待天明。逐漸昏迷中他望著身邊的垃圾堆中的黑白電視，看見了童年時參加少棒受到全國歡迎的記憶畫面。在台北以經濟為主的發展不斷向前之時（阿貞的建設公司被另一家公司接管，原上司梅小姐又將籌組更符合時代需要的電腦公司），阿隆就像他身旁過時的黑白電視與少棒運動，都成了被台北丟棄的垃圾。

《青梅竹馬》的片末，當梅小姐在空洞的辦公大樓中信心十足地規劃未來電腦公司的美景，要把美國大公司搬到家門口，順口問阿貞是否要移民美國。此時阿貞並未回答只是望著窗外戴上墨鏡，將自己閉鎖起來。但是畫外音說出她的猶疑：「不一定吧！阿隆說他還要想一想。」這一景說明了阿貞已經不在對梅小姐以及她所代表的資本主義有信心，同時也從個人的觀點質疑台北在盲目、瘋狂的經濟發展中對於個人生活與感受的漠視。阿貞的沈默的抗議在《恐怖分子》中換成了周郁芬噩夢後的嘔吐。影片開放的結局模糊小說／電影與事實之間虛假與真實的區別，因此使得這個個人的噩夢，變成李立中都市悲劇的事實。楊德昌對於台北放任跨國資本主義對於人性的戕害，提出八０年代的台灣電影中最深入的批判。

三、九０年代

九０年代的台灣電影到目前為止已經明顯地出現了迴異於八０年代新電影的風貌，甚至已經被冠以「第三代」或是「新人類」電影的封號。其中最大的特色之一即是其城市電影的意涵－－不再專注於懷舊式的歷史、記憶或成長的主題而轉向急遽變動、發展中的台灣，尤其是台北這個首要都市。聞天祥即曾說道：「九０年代的台灣新導演們，幾乎個個都市解構台北的能手」。不論是陳國富的《只要為你活一天》，楊德昌的《獨立時代》，賴聲川的《飛俠阿達》，或是幾乎已經成為九０年代台北電影代言人的蔡明亮的《青少年哪吒》與《愛情萬歲》，片中的「主角」不再是一個個有完整故事的人物，而是他們所身處繁華而寂寞、表面富裕卻暗藏空虛、持續現代化的背後充滿失意與頹敗的台北。都市不再僅是敘事進行的推動者，介入角色的生活中去造成《青梅竹馬》中阿貞與阿隆的隔閡、《搭錯車》中阿美與養父啞叔以及愛人石軍麥的離異、《戀戀風塵》中阿遠與阿雲突如其來的分手、或是《恐怖分子》中李立中婚姻的破裂與自殺。

台北進一步成為九０年代城市電影中真正而唯一的主角，在散處都市各個階層與角落的小人物的烘托下，光華閃爍燦目。各片中的人物不再有歷史，他們的經驗不再具有任何獨特性，不論他們個人的生活中有多麼深刻的感受，在都市生活疏離而急劇變動的洪流中，迅速地成為許多偶爾冒起又消失的泡沫中的一個小氣泡。或者說他們的成長背景，個人的內在生活，在以經濟發展為唯一目的的台北不再有任何重要性可言。他們存在的最大意義只是確保台北所處的跨國資本主義機制運轉不息。他們之於台北，一如台北作為第三世界都市之於美、日、歐等經濟帝國中心，其實有著同樣的地位與命運。蔡明亮以過度寫實的極致主義風格，以沒有故事的故事，以空間美學取代傳統敘事美學去刻劃台北人的空虛與無意義，正是最好的寫照。不論是《青少年哪吒》或是《愛情萬歲》片中的人物在台北街頭流動，不論是工作或是閒逛，完全看不出有任何意義。他們彷彿已經成為台北都市中如同他們所騎的摩托車與開的汽車一樣的工具與商品。人際關係若不是沒有交集（不相識或不了解）、就是意外而短暫的碰觸，造成傷害或是一時寂寞與疏離感的紓解。如一學者在分析《愛情萬歲》中的三個台北人所指出的，台北已經融入他們的體內，他們就是台北的縮影與存在。

除了蔡明亮的電影之外，台灣九０年代的電影在刻劃台北都會的「後現代」經驗，所呈現出來的主要風格，普遍說來就是「後現代」形式。例如《只要為你活一天》中集合了愛情片、黑色電影、警匪片等類型的拼湊與去中心式的敘事，或是在《飛俠阿達》中，重考青年阿達一心苦練輕功，竟然如願地飛躍在九０年代台北的霓紅閃亮而污濁的天空的魔幻寫實手法，都是後現代風格的表現。另外《好男好女》雖然並未直接呈現台北，卻以戲中戲中戲的後設手法混雜歷史、排演與生活，刻劃出台北與歷史斷裂的後現代性。台灣五０年代白色恐怖的歷史之於九０年代的都市女演員粱靜，似乎完全沒有任何關聯，反倒是片中的源源不絕的匿名傳真與電話對個人私生活的侵入程度較《恐怖份子》中的匿名電話更令人驚悚，深刻凸顯現代人面對媒體的臣服與無力感。而《獨立時代》後來加入的插卡，使得影片的敘事零碎化、表面化，更吻合劇情所描繪的台北後現代現象。這些電影一方透過敘事的內容描述當下台北人都市生活經驗中真實感與意義的喪失－－生活的商品化與科技化（尤其是電子傳播媒介的強勢）以及主體性的被抹煞。另一方面，這些影片反寫實主義的後現代風格則在形式上與內容相呼應，呈現出台北在晚近資本主義影響下的社會與文化混雜的圖像。

九０年代的台灣電影中《只要為你活一天》的後現代形式最為突出，在此也僅以此片作為這方面討論的代表。片中主要人物，ＫＴＶ服務員的阿峰因為撿到政要趙世傑情婦唐小姐的筆記本而捲入一場黑社會以及國民黨內部二派勢力三方的火拼。與八０年代的電影不同的是，阿峰的經歷不再與他本人或是任何特定人物的個人性格或特質有關。在阿峰身上，觀眾看到的是都會特有的複雜的人際關係（尤其是透過無線電所連結的火腿族群）以及都會才可能有的一連串巧合與匪夷所思的經歷。影片刻意以「去中心」式的敘事方式，夾雜各種通俗劇、警匪動作片、藝術電影等文類特色，去影射台北混雜的都會經驗。影片誇張的編排雖然近似超寫實（例如片頭由傳統宗教的鼓陣儀式展開，或是片尾使阿平回心轉意的台北異象，甚至片中無所不在的攝影者），然而卻因為台北都市生活的混雜與後現代性，而變得可能甚可信。在類似傳統英雄救美的情節中，主角阿峰不斷地受到影片（或者說早已過了英雄主義時代的台北）的嘲諷。片中主宰台北的幾個權力結構（趙世傑家族所代表的國家政治勢力、唐小姐所代表的國際勢力、信義計劃區的震旦國際大樓所象徵的資本主義經濟勢力以及他的朋友關係中所顯示的文化複雜性）無一是他個人可以試圖撼動的。片中阿峰上班前對著鏡子整裝佩帶無線電的一景，刻意模仿英雄片中主角玩弄槍隻武器的鏡頭，深刻地反諷像阿峰這樣生活在九０年代的台北中的個人是如何的渺小、無力與無意義。

在這個都市裡，人的主體不再存在，每個人只是一個代號（布拉格或是拖拉庫），一個透過留言機或無線電傳播的聲音，散布著虛虛實實已經分不清的訊息。個人也逐漸與個人的生活經驗之間失去因果關係，在都市中充滿的是各種意外與巧合（如同片中阿峰的遭遇不過是一陣雨，一個不經意的目光交接，加上唐小姐不小心遺漏的筆記本所引發的，與他的個性或是背景並沒有絕對的關係）。在人口過度擁擠的台北巧合不斷出現，造成骨牌式的連鎖事件無止盡地在都會複雜的社會網絡中繁衍下去。這是都會生活的悲哀，卻也是經濟活力所在。片中阿峰藉著無線電與女友的愛情，似乎在他所駕駛的ＫＴＶ廣告車中享受都市生活中的自主性，不會淹沒在都市商品、資訊與文化盡皆過剩而溢流成災的洪水中。阿峰服務的ＫＴＶ店名為「ＡＲＫ」（挪亞的方舟）暗示其被台北人所賦予的救贖功能，然而不僅ＫＴＶ店在火中付之一炬，ＰＯＬＯ與瑪格也在其廣告車中被槍殺，對於都市對個人所帶來的侵犯與危害無能提供任何保護。然而，這一切關於個人的無意義，卻是台北這個都市的意義。影片結束時阿峰的故事仍未了結，也無法了結。或許阿平在台北晨曦的異象中體驗了阿峰的出軌與一切不可思議的遭遇其實就是台北生活的必然，因為如同結尾永不停歇的車流，與空中忙碌的無線電對談所象徵的，台北依舊在自顧自地發展。台北在晚近資本主義的影響下，個人主體意義的喪失與經驗的零碎化現象在《只要為你活一天》中，有了深刻的呈現。

九０年代至今只過了一半，相信台灣電影將有更多刻劃台北都會經驗的好電影繼續提供對於台北這個都市的反省與批判。而且隨著台北的發展，我們也寄望更多的導演針對目前較受忽略的都市社會現象－－如《寂寞芳心俱樂部》所關心的中年主婦題材，或是《熱帶魚》所處理的少年問題與南北文化差距－－以及在台北已經逐漸浮現，卻未見有具體的探討的社會議題－－如外籍勞工、地下電台、計程車司機等－－都值得我們的電影去做深入的探討。台灣電影的年產量能逐年提升，國片能喚回國人的心似乎是台灣政府與文化界共同的心願。但我更希望這並不表示台灣電影自新電影以來積極關懷台灣社會問題的傳統就此式微。都市化已經是台灣許多鄉鎮的不歸路，台北過去的經驗將是台北與其他逐漸步上台北後塵的市鎮未來發展最好的借鏡。如同所有呈現台北的影片中必然會出現的火車或是馬路上的車流一樣，年輕的台北不論我們意願如何仍會不斷地發展。因此我們期待更多台北電影的出現，也期待我們真的能由電影所呈現的歷史中學到些關於台北的什麼。